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¿Cuál es tu primer recuerdo de escritura?

Mirá, justo terminé un libro que va a sacar 17grises. Se llama La decisión de escribir y es sobre cuándo un escritor se hace escritor. Es un mito, obviamente. Que los hay hermosos. Graham Greene, por ejemplo, se analizaba con un junguiano que le hacía llevar un cuaderno de contabilidad de doble entrada. Entonces el junguiano le decía “usted acá coloca el sueño y acá la asociación”. Sacaba el reloj y le daba cinco minutos para hacerlo. Un día Graham Greene le dice que no había soñado nada y el tipo le contesta “invéntelo”. Si no se hizo ahí, ¿dónde se va a hacer escritor? La de Faulkner es muy linda también. Parece que el abuelo de Faulkner era best seller en Memphis y había escrito un libro con un hermoso título: La rosa blanca de Memphis. En la escuela, cuando la maestra le preguntaba a Faulkner qué quería ser, él respondía “escritor como mi abuelito”. Entonces el chico entra a un concurso de fanzines (o algo así) y sale primero. Pero la maestra le dice que no, que no había ganado él, sino un tal Faulkner. Su apellido en realidad era Falkner. Y digo, ahí se hizo escritor.

En las dos historias aparece el origen de la escritura ligada al accidente.

Y al malentendido. Yo tengo dos mitos también. En el primer reportaje que me hizo [Ricardo] Zelarayán, dije que escribía porque no sabía bailar. Para conquistar una chica tenía decirle que viniera a casa a ver el original del libro. Pero hay otro mito que me gusta más. Y es que mi viejo me reconoce cuando yo tengo cuatro años. Entonces, en la libreta de caja de ahorro portal (que todavía la tengo), en esa primera estafa infantil que te hacen, dice “Luis Alberto Vázquez”, que es mi apellido materno. Después, cuando mis viejos se casan, la libreta empieza a decir “Luis Alberto Vázquez (leáse Gusmán)”. ¿Qué podía hacer? Decía “leáse Gusmán”. No me quedaba otra que escribir.

De nuevo el accidente.

Ahí tengo una mitología. Después, ¿cuándo empecé a escribir? Como cualquiera, con la composición en la escuela. Mi abuelo leía mucho. Muchas novelas policiales, mucho western. En algún momento empecé a escribir, pero se perdió todo. Porque antes nadie guardaba los originales. Yo creo que debo tener los originales a partir de los ochenta, con En el corazón de junio. Antes de eso, lo primero que había escrito se llamaba “Los que nacieron muertos” que era como una antesala de El frasquito. Escribí algunas cosas más, pero todo eso lo perdí. También había armado algo un poco cortazariano, como cualquier escritor de mi época. En ese tiempo vivíamos con Osvaldo, con Lamborghini, que lo lee y me dice “¿esto escribiste?” como diciendo “¿esta cagada?”. Y tenía razón. A partir de ahí empecé a trabajar en El frasquito.

Que coincide con la publicación del primer número de la revista Literal.

Con Literal y con las avenencias y desavenencias de Literal. Hace poco estuve en Madrid presentando El frasquito. Ahí mostré una foto que había sacado Tamara Kamenszain en la que estamos [Ricardo] Zelarayán, Germán [García], Osvaldo [Lamborghini] y yo. Para mí, presentar El frasquito es mostrar esa foto. Y les dije: miren la historia cómo es. Este de acá es Germán. En ese momento se le había incendiado la casa y como nos veíamos todos los días, habíamos ido a ayudarle a pintar. Pero Osvaldo no venía. Él andaba todo bien vestido y decía “¿cómo un escritor va a pintar?”. Fijate la historia de esta foto: hoy de Germán como escritor no se acuerda nadie, es más recordado como psicoanalista. Y Germán escribe Nanina antes de La traición de Rita Hayworth. El otro de la foto es Osvaldo, que cuando saco Brillos nos peleamos porque me decía que yo había escrito un libro para el mercado. Fijate cómo son las cosas, que hoy Random House le edita a Osvaldo las obras completas. Y el otro, este de acá es Zelarayán, que andaba con los papelitos, contento porque le habían sacado una crítica. Hoy hay dos librerías, una en Madrid y otra en Barcelona, que tienen el nombre “Lata Peinada” por un libro de él, ¿qué honor más grande que ese? Entonces digo, la literatura es un malentendido.

¿Y cómo era la dinámica de trabajo en Literal? Porque imagino que debía estar llena de malentendidos.

La revista la hizo Germán. El ideólogo era él. Se nota mucho la marca del psicoanálisis. Por un lado, había una riña entre Osvaldo y Zelarayán porque los dos eran poetas. Y después estaba yo, que era de Avellaneda, no iba al bar La Paz ni nada de eso. Había mucha tensión interna. Para mí la cosa se rompió cuando la intriga Literal se empezó a volver contra nosotros mismos. Osvaldo conspiraba mucho. Se juntaba conmigo y me hablaba mal de Germán; se juntaba con Germán y le hablaba mal de mí. Hace poco, cuando se hizo un homenaje (ahora que de todo se hace homenaje) me acordé de lo que decía [Eduardo] Sanguinetti: el destino de la vanguardia es el museo. Estábamos ahí, celebrando los cincuenta años de Literal, y me surgió decir: “bueno, critiquémosla”. ¿A quién reprime Literal? A Borges. El primer artículo que aparece sobre Borges es de Oscar Steimberg, creo que en el tercer número, muy chiquitito. En ese sentido la frase de Fogwill es buena, cuando dice que Borges es la aduana de la literatura argentina. Es cierto, uno paga derechos, paga impuestos, pasa por ahí, entra de contrabando.

Y esa intriga que decís que se les vuelve en contra, ¿tenía que ver con cuestiones personales o con posiciones estéticas?

Era el narcisismo de las pequeñas diferencias. Cuando [Oscar] Masotta presenta la revista del Grupo Cero en el taller de los Cedrón, dice: “voy a hablar de Cancha rayada, que presenta una situación conflictiva entre psicoanálisis y literatura; voy a hablar del mejor libro de la literatura argentina, El frasquito; y voy a hablar del mejor libro de la literatura mundial, El fiord”. Entonces, cuando fuimos a comer, le decíamos a Osvaldo que no se creyera eso, que era puro énfasis. A mí Osvaldo también me encanta como poeta. Éramos muy amigos. Yo estuve toda una nochebuena pasando a máquina Sebregondi retrocede. Lo pasamos juntos.

¿Y el vínculo de la revista con Masotta cómo era?

Masotta era el maestro. Hacíamos un grupo de estudio de Lacan que éramos Masotta, yo, Germán, Osvaldo, Nicolás Rosa, Santiago Funes (que era de la revista Los libros) y [Héctor] el Toto Schmucler. Masotta era un tipo muy generoso. Y él no quería que estuviéramos enemistados. Cuando Osvaldo volvió y quiso hacer otra vez Literal, yo lo dije que no, que cada uno había agarrado su camino. A mí me cambió mucho la revista Sitio. Ahí me encuentro con [Jorge] Jinkins, [Ramón] Alcalde, [Eduardo] Grüner… la revista se politiza más. Igual entiendo lo que hacíamos en Literal: luchábamos contra el cortazarismo degradado y contra la literatura referencial, contra [Andrés] Rivera.

¿Había también una discusión con el realismo político de Contorno?

No, no. Esos estaban fuera de juego. La discusión era con otros espacios. Pensá que Masotta había estado ahí.

Pero era el pasado de Masotta, contra el que él mismo combatía.

Pero Masotta nunca abandonó la cosa marxista. Escribió Conciencia y estructura, ¿no? A mí personalmente me cambia mucho la crítica de Literal, pero también la de Sitio.

Hay una marca a lo largo de toda tu obra y es tu pertenencia a espacios colectivos, a revistas. Literal, Sito, Distribas, Conjetural. ¿Qué lugar ocupa esa conversación con otros en tu literatura?

Me parece que en la discusión política, en términos de política cultural, las revistas marcaban una diferencia. Yo creo que eso falta hoy. Son épocas distintas, nosotros estábamos muy marcados por eso.

¿Sentís que hoy en día no existen esos espacios de pensamiento colectivo?

No sé si no los hay o si están por internet y se borra todo rápidamente. La verdad que no sé. Me parece que están menos atravesados por un pensamiento de política cultural. Creo que la última fue El Ojo Mocho con Horacio González. Nosotros habíamos discutido con él porque una vez Jinkins le puso “con ese sartrismo de cuarta”. Entonces, más adelante, cuando nos encontramos y los presento, Horacio todo simpático le dice “por lo menos me podrías haber puesto un sartrismo de segunda”. Me parece que esa tradición se perdió. Ni siquiera digo que haya que conservarla. Digo que no está.

¿Tenés alguna hipótesis sobre en qué momento y por qué se perdió?

No, la verdad que no. Cuando a mí me preguntan qué me gustaría, yo digo que me gustaría escribir un libro como Joyce, como Faulkner o como Borges. Están los tres allá arriba. Cuando lo escribo creo que sí, que lo logro; cuando lo leo, los señores me ubican solo. Mi sueño sería escribir una página como Faulkner. Hoy un escritor piensa más en que lo tomen como guión para Netflix o en ubicarse en Anagrama. Piensa más en eso que en la escritura. Ni bien ni mal, no lo digo como fenómeno moral.

¿Te referís a lo que forma parte como imaginario en el proceso de escritura?

Exactamente. Entonces, ¿viste? Yo no guardé ningún original… no había esa cosa antes.

Siempre me interesó eso: entender qué imaginario y qué motivación da lugar a una determinada escritura. Cuando leo El frasquito y En el corazón de junio es como si hubiera dos operaciones muy diferentes atrás. Hay dos voces completamente distintas.

Yo no sé qué me pasó, pero creo que siempre escribí novelas fracasadas. ¿En qué sentido? Siempre quise escribir sobre un problema ético. En el corazón de junio, desde el punto de vista de la verosimilitud, es un disparate. Porque el personaje busca el corazón del donante y el donante es anónimo. Ya me río. Pero es una de las primeras novelas en las que alguien se mete con Joyce. Yo quería escribir nada más sobre un tipo que le dona el corazón a otro. Y no sé por qué me metí con el bombardeo de Plaza de Mayo del 16 de junio del 1955. Justo estaba leyendo el diario de Stanislaus Joyce y veo que muere el 16 de junio de 1955. Entonces le invento un diario a Joyce sobre Tolstoi. Y ahí el problema ético que yo quería escribir se me disparó para cualquier parte. Y así me pasó con todas, que siempre se me escapa.

En Villa no pasa eso. No parece que se te escapara en ningún momento.

Porque ahí el problema ético estaba resuelto. No me quería plantear ninguno. Y casi que el personaje Villa no era ético. En esa novela se insinúa por primera vez una voz femenina. Ahora estoy con eso. Quiero lograr armar bien una voz de mujer. No me resulta sencillo.

Manuel Puig grababa las voces para trabajarlas.

Puig es el primero que puede contar la voz de una mujer verdaderamente. A mí Manuel me llamaba Laura Hidalgo, porque decía que yo era una flaca histérica. Y cuando me preguntaba por Piglia, me decía la Piglia. Éramos muy amigos. Ahora estoy intentando escribir una novela en la que efectivamente sea una mujer y que no se note. En Villa aparece más como narradora, pero no aparece hablando, que es lo más difícil. Con Puig aprendí mucho. Cuando sale El beso de la mujer araña, se pelea con los progresistas y con los militares. Había que hacer eso. ¿Cómo hacías cojer a un puto con un guerrillero? Ahí Puig arma una de las escenas más amorosas y eróticas de la literatura argentina. Borges también era muy amoroso, pero se manejaba con tanto pudor… En la dedicatoria a María Kodama le dice “ya no se puede dar lo que es del otro”. Es muy difícil lograr esa sensibilidad, esa manera, por lo menos para mí.

¿Y en estos últimos años? ¿Qué te llama la atención?

De lo nuevo, [Pedro] Lemebel. Me parece que es una lengua hablando, no sé cómo salió. Yo lo presenté en el Rojas la primera vez que vino y se apareció todo travestido. Y dije, bueno, yo escribí El frasquito, no me vas a asustar. Me dedicó el libro De perlas y cicatrices, donde puso “estas perlas careadas por el dolor…”. Hasta ahí no le creía, porque lo veía muy histérico. Y puso “…por el dolor y la histeria”. Y digo, la pegó: esa palabra me cambia todo. Si hubiera puesto por el dolor solo… pero cuando lo leo es la lengua hablando. Es impresionante.

Me quedé pensando en Villa. En el hecho de que en pleno menemismo decidís situar la narración en el momento posterior a la muerte de Perón. Y que lo hacés para pensar el problema de las jerarquías. ¿Por qué tomaste esas decisiones?

Está bien, eso lo pensás vos ahora.  Yo creo que es porque en lo inmediato no se podía escribir. Más allá de la censura, siempre necesité tiempo. Hoy en día no paro de escribir. Ahora estoy con un libro sobre Borges, por ejemplo. Y bueno, a veces me enojo con el antiperonismo. Pero también encontrás unas frases tremendas. “La patria es un acto perpetuo”: ¿cómo se te ocurre eso?

Leyendo La rueda de Virgilio me llamaba la atención cierto desdoblamiento que aparece en tu obra. Todo el tiempo se arma el número dos: los mellizos, el padre bígamo, los pesistas, la literatura y el psicoanálisis.

Sí, siempre. Eso marca mi vida. Ahora retomé la última novela de Walenski, que trata de las vidas pasadas. Y de golpe, en la trama aparece un tipo. Walenski lo ve y dice “este es doble de riesgo, es igual a Smith”. Entonces se acerca, lo mira y le pregunta. “Sí, soy el hermano de Smith”. “Parecen mellizos”. “No, no, tengo algunos años menos”. Y ahí empieza toda otra historia.

(Foto: Constanza Niscovolos)