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Si nos dicen que nos ubiquemos en el siglo XX, en la industria audiovisual y en un punto de ruptura; es difícil que no respondamos que todo eso ocurrió en los sesenta. Nuevas olas, nuevos cines. Pero a veces los cambios se dan sin manifiestos culturales. El sistema se amolda a una corriente externa. A veces incluso cambia sin querer que eso ocurra: pone límites, intenta censurar, pero se tienta con las nuevas pautas de consumo y deja seguir un poco. Eso es lo que hizo el Hollywood de la década del 50 y cambió la estética masculina para siempre.

La posguerra y la política económica dieron espacio a una clase media con capacidad de consumo, con un sentido del ocio y con una ruptura generacional. El nuevo joven norteamericano se iba a quedar más tiempo en los espacios educativos donde forjaba una nueva concepción de sí mismo, de qué era su mundo. Esos nuevos espacios también dieron a los chicos del método Stanislavski/Strasberg: Montgomery Cliff, Marlon Brando y James Dean a la cabeza. Bellos, más creíbles como actores que sus predecesores y con menos ganas de amoldarse al sistema de estudios, les dieron a esas nuevas generaciones la imagen de semejanza que el nuevo publico necesitaba.

Sin embargo, arte no es una procesión volitiva. Estados Unidos entendía a su juventud como un problema a entender al igual que casi todos los países desarrollados. En 1904, G. Stanley Hall, pionero de la psicología norteamericana, publica “Adolescencia”, casi como si descubriera la etapa etaria y le atribuyó cualidades anti éticas, alejadas del buen ser humano racional. Así, los cincuenta tanto como surgió un ser autónomo y con capacidad de consumo, el sistema intentó canalizar las narrativas dentro de un marco paranoide de Guerra Fría, reaccionario que, no obstante, desbordó por los costados y cambió todo.

Rebeldía y correctivos

La hegemonía de Estados Unidos en la posguerra vino con una profunda autoexaminación. Se expande los estudios de sociología y la ciencia política como formas de entender el nuevo rol de Norteamérica en el tablero mundial. El historiador J. Ronald Oakley llamó a los 50 “la década de los consensos”, bajo la idea de que la sociedad de la época lograba una homogenización no vista antes. Tal vez una frase realista en términos de ideas hegemónicas entre la clase media blanca, pero otros autores como Steven Cohan, autor de Masked Man: masculinity in the 50s, consideran que la guerra y el nuevo rol americano puso a la masculinidad en una silenciosa crisis. El estrés postraumático de los veteranos de guerra que ya no cumplían el rol esperado como cabezas de familia, un nuevo ingreso al belicismo con la guerra de Corea en 1953, el desprendimiento generacional, macartismo y otras yerbas pusieron en alerta los mecanismos de examinación del Estado.

Rebelde sin causa (1955) tal vez sea el mejor ejemplo de esa sociedad partida y a la defensiva. Entre la destreza poética del director Nicholas Ray y las capacidades actorales de James Dean y Sal Mineo, podemos olvidar fácilmente que el título de la obra fue sacado de Rebel Without a Cause: The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath, un ensayo de los ´40 del psiquiatra Robert M. Lindner. Pero está todo ahí:  Jim (Dean) es ese adolescente apático que no encuentra una ligazón con la generación que luchó en la gran guerra. Su chaqueta roja, que se encendía frente a los recién creados lentes de CinemaScope, nacía en la pantalla como un cartel de advertencia sobre una generación difícil de entender. Hollywood estaba ahí para consumirlos y darles a consumir, el resultado fue una iconografía que hoy perdura. El subtexto homosexual de la película hoy es tan llamativo como no lo fue en esa época. “Plato” (Sal Mineo) es un chico menudo, sin padres presentes que toma a Jim como figura protectora a la que idolatrar. Para balancear aparece está Judy (Natalie Wood) objeto sentimental de Jim. El crush de Pato parece ser aceptado de manera consciente por su protector y la novia de éste. Pero el guion nos recuerda una y otra vez que más allá de que empaticemos con el trío, todo es producto de una aventura absurda contra el sistema. El frágil e intempestivo Plato se lleva la peor parte, lo cual, nos cuenta la película, es indefectible cuando personalidad y conducta no pueden separarse.

El James Dean de Rebel Without a Cause manejando un Mercury ´49, y el Marlon Brando de The Wild One (1953), vestido con chaqueta, gorra de cuero y sentado sobre una moto Triumph Thunderbird, se convirtieron en indudables iconos (sexuales) juveniles.  Aun así, las narraciones de Hollywood no dejaban de tener su carácter aleccionador. En The Wild One, Brando aparece junto a su pandilla en un pueblo a tomar las calles principales y el café donde la pequeña población de clase media suele reunirse. Brando en versión cuero oscuro es una pesadilla para la adultez trabajadora pero no encontramos en su personaje una razón delictiva. La película nos muestra la soberbia de una generación que desdeña de lo construido en la tierra de la libertad. Es el un elemento siempre presente en el cine clásico lo que pondrá las cosas en orden: la presencia de una contraparte femenina que complete al protagonista. Amor, un contrincante y las cosas vuelven a su lugar.

Amigos, soldados y alienados

En Occidente, la virilidad como un concepto ligado a la razón y lejano de la concupiscencia femenina-infantil fue el legado de la Revolución Francesa que a su vez retomaba la vieja tradición griega.  El historiador George Chauncey considera que la masculinidad en Estados Unidos cambió radicalmente a finales del siglo XIX, cambiando al caballero racional por el hombre de negocios y el deportista. Una suerte de héroe liberal que tendrá un segundo cambio con el belicismo. El hombre definitivo será un soldado que pone el cuerpo (y la genitalidad) al servicio de un ideario nacional. Esa simbología no necesariamente vino sin debates. Los problemas de adaptación de los ex soldados a espacios no exclusivamente homosociales incitaron la polémica sobre si mantener obligatorio el servicio militar en la posguerra. Entre otros intelectuales, el sociólogo Willard Waller fue una de las voces que expresó su preocupación por “lo que esto representaría para la familia norteamericana”. La prensa no tardó en hacerse eco de la desconexión de los ex soldados con un mundo rodeado de mujeres y un artículo publicado en la revista Time generó el guion de The Best Years of Our Life (1946) de William Wyller. Una película que narraba la difícil readaptación de tres hombres del Medioeste norteamericano, entre el alcoholismo, la discapacidad motriz y los war flashbacks.

 Más allá de las preocupaciones sociales, la estética “buddy” se iba a quedar. Esos grupos o dúos de hombres solos en la intemperie van a hacer interactuar sus cuerpos de manera que nadie había percibido frente a una pantalla. La estética homoerótica llegó a un punto culmine con la escena final de The Defiant Ones (1958), donde un malherido Joker (Tony Curtis) descasa con su espalda apoyada en el pecho de Noah (Sidney Poitier), mientras ambos esperan la llegada de la policía. El film de Stanley Kramer comienza con el vuelco de un vehículo policial que trasladaba presos: un joven blanco de clase baja sureño y racista (Curtis), y un negro cansado de decir gracias a sus opresores (Poitier). A su vez, los protagonistas se ven obligados a escapar encadenados. A lo largo de la trama los odios van a desaparecer y la cadena se volverá una unión emocional: de presos a compañeros de armas. El punto más llamativo es que la película no carece de una contraparte femenina. Pero el personaje de Jocker va a elegir a sus compañero negro y fugitivo frente a la posibilidad de rearmar una nueva vida con una mujer blanca.

“Estábamos solos y no había otra cosa que hacer, doctor”

Los cincuenta norteamericanos tuvieron uno de los cimbronazos que Hollywood supo digerir con sus particulares formas: el Informe Kinsey. Realizado por Alfred Kinsey, Wardell Pomeroy y otros colaboradores, fue publicado en dos libros, Comportamiento sexual del hombre (1948) y Comportamiento sexual de la mujer (1953). Según el estudio el 60 % de los hombres y el 33 % de las mujeres habían participado al menos en una práctica homosexual desde los 16 años de edad y al menos un tercio de los hombres había alcanzado el orgasmo en prácticas homosexuales. El trabajo de Kinsey no tardó en ser criticado por su endeblez metodológica. En épocas donde la ciudadanía no compartía sus sentires sexuales incluso entre cónyuges, Kinsey optó por utilizar un gran número de presos para que respondan el cuestionario. Tanto el ambiente carcelario como el militar (por rango etario varios de los entrevistados eran veteranos) son espacios de encuentro homosexual por excelencia. Y, a riesgo de ser una perogrullada, podemos sumar que lo experiencial no necesariamente es identitario. Como sea, el informe tenía un valor que es difícil de negar al día de hoy: la homosexualidad era una parte de la vida cotidiana por más que se la intentara negar, patologizar y considerar parte de ambientes marginales. Traducido a los términos de un cine industrial que se sentía amenazado por la aparición de la televisión y con dificultades para sostener el star-system, esto implicaba entender que había una otredad consumidora.

Así, a finales de los ’50 y comienzo de los ’60 la estética masculina puede percibirse completamente distinta y se da lo que la investigadora Ina Rae Hark llama “la espectacularización del cuerpo masculino”. La coautora del libro Screening the Male, utiliza este término en su análisis de Spartacus (1960) de Stanley Kubrick. Mientras que a lo largo de los ’50 cine mainstream se fue erotizando de manera más obvia a través de figuras femeninas como Marilyn Monroe o Jane Mansfield, el cuerpo masculino fue tratado con otras sutilezas. En Spartacus, el líder de la rebelión esclava demuestra su valía en peleas frente a los opresores, soporta los latigos sobre un torso desnudo y brillante de sudor mientras es obligado a remar en barcazas romanas. Claro está, la explicita escena de las “ostras y caracoles” entre Craso (Laurence Olivier) y Antonio (Tony Curtis) necesitó casi tres décadas para ser incluida en una versión remasterizada de la cinta. Hollywood aun ponía limites a sus realizadores, pero en sus narraciones el héroe era un prototipo sexualizado como no lo había sido antes. Hark, a su vez, encuentra una particularidad en esta película: su condición de parábola bíblica hace que el arco narrativo tuviera un giro distinto al resto de las películas de “espadas y sandalias”. En este tipo de cine el héroe épico vencía frente a sus conquistadores, volviendo tomar su lugar patriarcal dentro de la familia y la comunidad. Aun cuando al guionista Dalton Trumbo no le importó demasiado ser fiel a los hechos históricos, la narración es tratada en términos cristiano, lo cual pone un limitante. Espartaco no podía vencer y ocupar el lugar de los invasores, como Jesús, debía perecer para que otros (hombres) vivan en su nombre.

Los desviados del teatro llegan a la pantalla

El éxito en Broadway del sureño Tennessee Williams fue tal que era imposible de ser ignorada por esa industria cinematográfica amenazada por nuevos consumos y con necesidad de nutrirse de otras fuentes. Claro está, todo se hizo con los parámetros de la industria. Cat on a Hot Tin Roof (1955) cuenta la historia de Brick, un ex atleta con problemas de bebida en crecimiento luego del suicidio de su amigo Skipper. Maggie, debe soportar frente a la familia de su esposo, que todos son conscientes de la inexistencia de ese matrimonio. La versión adaptada al cine por Richard Brooks en 1958, con Paul Newman y Elizabeth Taylor en los personajes principales, tuvo un éxito enorme de público y crítica. Pero el estudio hizo cambiar todo el tercer acto para reconciliar a la pareja. Esto generó la ira del autor que la consideró homofóbica y misógina. Pero, a la luz de hoy, podemos decir que le imprimía cierto realismo: una mujer de la época hubiera soportado cualquier cosa si su marido volvía a ser socialmente funcional frente a los ojos de terceros.

Quien pasaba salvando bajito y pedía poco presupuesto podía ir un poco más allá. Eso fue The Stranger One (1957) dirigida por Jack Garfein y debut cinematográfico de Ben Gazzara. El autor de la novela End as a man, Calder Willinghan, hizo su propia adaptación primero al teatro y luego para el cine. Esta película se dio el marco del debate por el nuevo cine norteamericano que comenzaba a asomar de la mano de Cassavetes y otros realizadores. Nuevos aires y un horizonte de expectativas menor por parte de los productores permitieron crear un mundo sórdido y bastante explícito. El personaje principal, Jacko de Paris (Gazzara), tiene el rango mayor entre una escuela de cadetes ficticia del sur e Estados Unidos. Jacko mezcla su soberbia y carisma con el conocimiento de que su origen familiar lo protege y se convierte en un pequeño despota. El resto de los personajes se dividen entre quienes lo siguen y quienes le temen y repudian, pero hay un personaje que resalta: “Cockroach” (Paul E. Richards). Su irrupción en la narración implica nada más ni nada menos que la ruptura del Código Hays, que prohibía los personajes homosexuales. Mientras todas las demás interacciones de Jacko son eróticamente solapadas, Cockroach es obvio en su fascinación masoquista y llama a Jacko “nightboy”, en una codificación muy de la época.  El final de la película merece ser visto y, por lo tanto, no contado acá.

Los sesenta y setenta dieron lugar a nuevas maneras de hacer cine en Estados Unidos. Desde ambas costas surgían espacios de arte sin aspiraciones a atraer a las grandes masas pero que construyeron sobre terreno conocido. Así, la pandilla de The Wild One mantendrá su estética, pero se convertirá en una banda de nazis gays en el mediometraje de Kenneth Anger, Scopio Rising (1964). Este tipo de cine experimental va a influir en autores como John Waters e incluso en la construcción del desagradable villano de Dune (1984) de David Lynch. Pero eso es historia para otro momento.