05 / 10 | Cultura

Ninguna mujer nace para ser feminista: sobre Alanis, de Anahí Berneri


Una forma diferente de leer la parábola del estado-nación latinoamericano es a través de los “putones patrios” (tomo prestado el término), esos dispositivos que mediante el cuerpo de la “puta” codifican cierto tono de la ciudadanía: sus ansiedades, sus fantasías, algunas de sus derrotas. En cualquier lista, incompleta por vocación, no pueden faltar las cautivas, las indomables “putas del siglo XIX” —parte de este imaginario recala en Zama, la recién estrenada película de Lucrecia Martel—; las arrabaleras, como la que protagoniza a principios de siglo XX Nacha Regules, novela de Manuel Gálvez; las trabajadoras que pueden “dar el mal paso” indecente, cuyas proyecciones se concentran a veces en el “mito negro” que rodea a Eva Duarte; las militantes y compañeras de los setenta que revolucionan también lo que creemos que pasa en la cama —el libro de Miriam Lewin y Olga Wornat, por ejemplo, se llama Putas y guerrilleras—. Y ahora encontramos esta inflexión, las “putas feministas”, de las que Alanis, la última película de Anahí Berneri, invoca a fundar nuevos mapas cuando en Latinoamérica discutimos la “putez”. No es para menos y las literalidades sobran: Sofía Gala Castiglione obtiene la Concha de Plata a la mejor actriz por el protagónico y Berneri gana la suya con la mejor dirección (es la primera vez en los 65 años de la historia del festival que una mujer obtiene este premio).

Alanis, entonces, trata menos de Alanis y más del estado de las economías del país, de las vidas precarizadas —no precarias—, de los zigzagueos del dinero y del poder, hasta de los afectos en los centros urbanos globales. Y sí, también es una intervención quirúrgica sobre feminismo, ¿qué dice Alanis de la gramática feminista institucional, de los feminismos en la Argentina? Esta película, que como todo artefacto de la cultura, no puede leerse ya sin hacer serie con los posteos en Instagram de los y las fans, con las declaraciones de Sofía Gala en el programa de entretenimiento de la tarde “prefiero ser puta antes que moza”, con el pronunciamiento de la madre de Sofía —la diva ícono Moria Casán—, con los likes en Facebook, con la seductora transformación de la imagen pública de la directora.

"Alanis invoca a fundar nuevos mapas cuando en Latinoamérica discutimos la 'putez'"

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Anahí Berneri (Buenos Aires, 1975) dirigió Un año sin amor, Encarnación, Por tu culpa y Aire libre. Esta película que marca su consagración, con el premio en San Sebastián, es un antes y un después en su carrera. En la mejor tradición del cine nacional, Alanis es una película geográfica, una historia que funda un territorio, ciertos movimientos, algunas fronteras, otros desplazamientos. Es el barrio de Once, un barrio que ni existe como tal en la distribución catastral de la ciudad, aunque tenga para quienes transitan en él una densidad específica, y para quienes ni lo pisan, una proyección “picante”, temeraria, un poco barroca. En este punto, por momentos la historia parece una nota a pie de página del monumental libro de Verónica Gago La razón neoliberal. Y los efectos del libro sobre cómo leemos el comercio sexual dentro de otros flujos de economías, las políticas que agencian la sobrevivencia, la producción de mercaderías, valor, emociones.


Alanis se organiza como foto: son sólo tres días en la vida de una trabajadora sexual a partir de un disparador que también es, en definitiva, geográfico. Tras un allanamiento al privado donde vive y trabaja, Alanis, junto a su hijo, deben abandonar el departamento. En este vivir afuera se retuerce el argumento. Es la parábola de la heroína, pero resuelta sin estridencias, sin regodeo de biblioteca, sin música cliché. Una decisión táctica: la elección de una figura con estela popular como Sofía Gala que actúa junto a su propio hijo, Dante. Este cruce de vidas: son madre-hijo, son la familia de la realeza plebeya de Moria Casán, son actores que cuentan una historia que la misma Gala piensa verosímil en caso de que no hubieran nacido donde sí nacieron.

"Es la parábola de la heroína, pero resuelta sin estridencias, sin regodeo de biblioteca, sin música cliché"

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En algún lugar leí que Gilda transcurría en la cara de Natalia Oreiro, Alanis ocurre definitivamente en el cuerpo de Sofía Gala, en su cadencia, en sus tetas de las que cuelga su hijo, en sus gestos mínimos, en su violencia, en su ternura. Un papel, premiado, que la instala entre las mejores actrices de su generación. Una elegancia y eficacia para instalar debates del feminismo, que rompen sus tradicionales audiencias. Sofía, Moria y a partir de ellas otras figuras del espectáculo, la política, las humanidades y las redes sociales discutiendo en loop bibliografía feminista (rápidamente, las tensiones entre el “abolicionismo” y el “legalismo”, entre prohibir la prostitución o legalizarla como un trabajo con sus derechos y obligaciones, aunque las comillas sean porque los modos de la discusión exceden, sin dudas, estas construcciones maniqueas).

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El afiche, quizá el mejor dispositivo de lectura de la película, muestra a Sofía amamantado a su hijo Dante. Las imágenes que la cultura ubica contrapuestas (o te vestís para provocar, o te vestís para maternar) aparecen amalgamadas a través de las tetas. Ahí se cristaliza el conflicto, y muchas salas del país —que al menos aceptan proyectar la película— se niegan a mostrar el afiche: las tetas son, a la vez, las tetas alimentadoras de la madre y las tetas eróticas de la puta. El 86% de las trabajadoras sexuales son madres, según datos difundidos por AMMAR (la Asociación de Mujeres Meretrices de la Argentina, que también asesoraron en la producción de Alanis). Aquí también la película abre otra línea de discusión: el estatus, los sentidos, hasta el prestigio, de la maternidad en sectores populares, una forma diferente para pensar el “embarazo joven” desde el monopólico control de la natalidad que plantea cierto ideario de clase media. ¿Qué es una vida deseada?

"Gilda transcurría en la cara de Natalia Oreiro, Alanis ocurre definitivamente en el cuerpo de Sofía Gala"

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Si La patota, de Santiago Mitre, retoma en la tecnología contemporánea la violación, Alanis lo hace con el trabajo sexual (sigue pendiente la narrativa nacional sobre el aborto). Sin romantizar ni victimizar ni a la prostitución, ni a las mujeres, y diferenciado el trabajo sexual y la trata. No son nuestras posiciones como intelectuales a favor de la legalización del trabajo sexual hablando el lenguaje del cine. Es el lenguaje del cine fundando nuevas formas de pensar la legalización del trabajo sexual. La película no cristaliza una discusión ya dada (no es de convencidas, para convencidas, en tanto convencidas); opera como una maquinaria que expone el juego actual, vivo, caliente, de lo que está pasando. Alanis retoma la gramática de la masividad a la vez que interviene sobre ella: corre el problema de la violencia (“no nos maten”; estamos todos y todas de acuerdo) hacia el conflicto del trabajo (el desacuerdo en torno a qué es la libertad y qué hacemos en el mientras tanto).

La apuesta es esquivar la mirada simplista sobre la “sororidad” (si todo es sororidad, nada lo es) para mostrar la potencia de las comunidades de mujeres, y también las tensiones, los pliegues, los guiños. En el vínculo con la trabajadora sexual mayor con la que al comienzo vive, con la enferma para la que trabaja como empleada doméstica, con la tía que la quiere y la daña, con las trabajadoras dominicanas que defienden su esquina en el barrio y le pegan, con la agente estatal que puede y no puede “ayudarla”. Alanis parece decir no nos queremos por obligación, tratamos a las que no son feministas como nosotras sin juzgarlas.

"Sin romantizar ni victimizar ni a la prostitución, ni a las mujeres, y diferenciado el trabajo sexual y la trata"

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En la relación con el Estado hay una escena de colección: la “historia” de Alanis emerge cuando el agente estatal le toma declaración. Ahí aparece su historia: cuando es narrada por el Estado. Desde el cuestionario se ordena: es de Cipolletti, no es menor de edad, la trajo un cliente. Cuando le preguntan por el parto de su hijo Dante, Alanis hace un chiste “rompí bolsa mientras cogía”, y la risa aparece porque el otro se lo crea (“qué víctima que sos”) y porque ni se imagine que ahí también hay afecto, hay humor, y que el parto ocurre en la Maternidad Sardá.

Una película para perturbar, no para reparar. La dignidad, problema de adjetivación del trabajo, aparece condensada en dos escenas: Alanis lava el inodoro de una enferma, Alanis tiene sexo vaginal con un cliente. No es sólo una película en defensa de las “putas”, es un laboratorio de pensamiento sobre la salida de las mujeres al ámbito público. Y sobre eso Alanis, las putas feministas, tienen mucho para decir.


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