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El Jazz  ha tenido una presencia muy fuerte en Cuba, lugar donde se fue cimentando el acercamiento de la música negra proveniente del blues con los instrumentos y ritmos latinos. Nat Cole, como muchos genios del jazz, tenían como costumbre viajar a la isla a buscar inspiración y a partir de 1940, cuando empezaron a funcionar las tertulias dominicales en Nueva York con músicos latinos, era usual ver a Dizzy Gillespie, Woody Herman, Stan Kenton y hasta Duke Ellington, entre otras figuras muchas otras figuras del jazz concurrir al Palladium, ubicado en la esquina de la calle 53 y Broadway en Nueva York  a presenciar las maravillosas orquestas latinas, entre las que se destacaban la big band de Machito -quizá la más importante de todas- las de José Curbello, Tito Puente y Tito Rodríguez o la del gran pianista Noro Morales, por citar sólo algunas de las agrupaciones más importantes que en aquellos años eran la gran sensación en el ambiente musical neoyorquino. Expresaban la punta de un iceberg -la cuestión latina- que estaba llamada a tener un rol cada vez más creciente en el mundo del jazz.

Mientras tanto en la isla, el desenvolvimiento del jazz era constante con músicos y orquestas que aparecían por todos lados, entre los cuales trataremos de citar a los más representativos, como es el caso de la orquesta de los Hermanos Palau, del director de la orquesta del cabaret Tropicana, Armando Romeu, que con Nat “King” Cole grabó los éxitos de la música cubana en castellano, o el pianista ciego Frank Emilio, uno de los músicos que más y mejor exploró el matrimonio entre el jazz norteamericano y la música cubana.

Frank Emilio

https://www.youtube.com/watch?v=O2RDG3SsMwg&t=418s

Había algo en común que incitaba a esa exploración: el origen. Ambas corrientes reconocen su raíz principal en los tambores africanos. Para graficar el rol de África en el jazz viene a cuento la anécdota del saxofonista Sonny Rollins que en crisis debido a la irrupción de John Coltrane, sintió que se había secado de inspiración y se marchó a África a buscar nuevas ideas, y fue en ese viaje que compuso su ya clásico “Airegin” -Nigeria escrito al revés. La diferencia es que el jazz cubano se nutre de sonidos llegados de España y Francia, que reprocesados en Nueva Orleans -de un rol imprescindible en aquellos años- dan como resultado un sonido pleno de negritud pero con un ritmo diferente al del jazz procesado en USA. En cuanto al origen del jazz en la isla, Chucho Valdés ha dicho:

“La música nuestra tiene dos influencias. La africana, la de los tambores y la española que también es rítmica. Porque lo españoles también tenían influencia africana pero del norte. Ellos fueron invadidos ocho siglos por los árabes que les dejaron un legado rítmico incalculable. Entonces los otros africanos que venían de Nigeria venían también con otras rítmicas. Pero el cubano, hijo de ambos, tiene el ritmo de ambos, entonces se cría muy rítmico. Pero también una cosa: No perdió su identidad con África. Los instrumentos de percusión se quedaron. Y en general nosotros hemos aprendido a tocar esos instrumentos. Y una forma de identificarme como un pianista es precisamente -y además lo llevo dentro- tocar el piano con el sentido rítmico de la percusión. Eso también, aparte que es el fuerte nuestro, es un poco también lo que nos diferencia de los pianistas de puro jazz. Y cuando digo puro jazz, nosotros tocamos puro jazz cuando queremos también, pero bueno, lo hacemos de esta manera que es la forma que nos identifica como Afrocuban jazz o lo que llaman Latin jazz.”

Chucho Valdes y Gonzalo Rubalcaba

Otros datos que certifican la ligazón temprana del jazz con Cuba se encuentran en la grabación que realizó Louis Armstrong de El manicero en 1930 y W.C Handy que en su obra emblemática St. Louis Blues se aprovechó del ritmo de la habanera o el mismísimo pianista Jelly Roll Morton que aprendió a tocar habaneras y decía: “En mis melodías se puede escuchar el matiz latino. De hecho, si no eres  capaz de poner matices hispanos en tus melodías, nunca podrás tener sabor justo, digo yo, para el jazz.”

El maridaje se fue profundizando hasta el triunfo de la revolución. A partir de ese hecho de indudable trascendencia el burocratismo y la inexperiencia en políticas culturales del gobierno revolucionario empezó a cometer serios errores que recién años más tarde serían corregidos. El saxofonista y periodista cubano Leonardo Acosta, que vivió y murió en la isla y es considerado una de las referencias más importantes en la materia puesto que, entre otras cosas, planteó sus críticas desde adentro, en su libro Raíces del Jazz latino (un siglo de jazz en Cuba) señala a 1968 como el año más perjudicial para el jazz en la isla, dice por ejemplo:

“No puede negarse la importancia que tuvo la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM) en este período de la historia del jazz en Cuba, importancia mayor aún si tenemos en cuenta que justo al año siguiente de su aparición (1967) sobrevino la crisis total del mundo del espectáculo y la música en el país, en medio de la cual esta orquesta fue la única agrupación de jazz que se mantuvo activa. Pensamos, sin embargo, que nada conseguimos sobrevalorándola sin considerar sus aspectos menos positivos. Para comenzar, recordemos que ésta fue una agrupación creada por disposición de un organismo estatal, y pese a la probable buena intención de sus organizadores y al hecho real de que llenó un vacío en su etapa, afrontó los problemas que suelen aquejar a cualquier agrupación artística creada un poco artificialmente y que se ven tarde o temprano envueltas en cuestiones burocráticas que constituyen el polo opuesto al espíritu de las artes y más aún de una música como el jazz. Por ejemplo, los cambios en la dirección respondían a decisiones administrativas, y por ende extramusicales.”

Sobre los inconvenientes que acarreó este origen contra natura de la OCMM seguimos leyendo a Leonardo Acosta:

“Quedó demostrado, una vez más, que el exceso de administración y el dirigentismo en la esfera artística son, en el socialismo, una calamidad semejante al comercialismo y la primicia de la gestión en el capitalismo”

Se dejó de mencionar la palabra “jazz” por considerársela algo “típicamente imperialista”, y así fue que los músicos debieron ingeniárselas para tocar jazz pero sin nombrarlo. La Orquesta Cubana de Música Moderna fue quizá el ejemplo más fiel de lo dicho, una banda que reunió a jóvenes brillantes como el pianista Chucho Valdés, en saxofonista Paquito D’Rivera, el trompetista Arturo Sandoval, el bajista Cachaíto López o el baterista Enrique Pla, entre muchas otras figuras, la mayoría de las cuales pasarían luego por la emblemática formación Irakere, creada a comienzos de los setentas y que es quizá el producto mejor terminado de la exploración entre el jazz norteamericano y las raíces cubanas.

Acosta cuenta en su libro también que “la OCMM se creó por un directiva del gobierno, fue un trámite administrativo no artístico. El arte sujeto a la burocracia del centralismo estatal. Los cambios en la dirección de la orquesta respondían a decisiones administrativas y por ende, extramusicales, que a menudo dieron pie a las intrigas y los intereses personales. La OCMM debía responder a los intereses de los dirigentes culturales de turno, que poco a poco la fueron desplazando al papel de orquesta acompañante de cantantes de moda para grabaciones que por lo general, y a pesar de que eran motivadas por el comercialismo, ni siquiera se vendían.”

En Youtube se pueden hallar varias demostraciones de grandes músicos tocando productos comerciales de la peor estofa. Pero hubo también otra  experiencia  emblemática de estos años que fue el Grupo de Experimentación Sonora del Icaic, creado y dirigido por el guitarrista Leo Brower, toda una institución en la música cubana. De este grupo saldrían referentes de la Nueva Trova como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, pero también genios del jazz como el pianista Emiliano Salvador, por citar un nombre insigne. Una figura con muchísima vigencia y de una importancia singular en el jazz cubano es el multiinstrumentista y vocalista Bobby Carcasses, sin duda una de las figuras más significativas de los últimos años en el jazz cubano.

Bobby Carcasses

Es muy importante señalar que la misma revolución que cometió errores como los anotados luego tuvo la capacidad de enmendarlos reconociendo falencias y yendo para adelante con algo irrefutable: la puesta en marcha y fomento estatal de miles de escuelas de jazz que transformaron a la isla en una de las canteras musicales más trascendentes que se haya conocido y que aún hoy sigue ofrendando al mundo de la música figuras de un talento sin igual. Quizá la visita a la isla de Dizzy en 1989 y su reunión con Fidel Castro pueda marcarse como un hito sobre cómo la revolución subsanó errores surgidos más que nada del desconocimiento de la gestión cultural. En la actual escena mundial del Jazz no puede obviarse a figuras como Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Paquito D’Rivera, el impresionante vocalista y multiinstrumentista Bobby Carcassés, José Luis “Changuito” Quintana, Orlando “Maraca” Valle, como tampoco olvidar al músico más influyente en el acercamiento de la música cubana al jazz que fue Mario Bauzá, director de la big band Machito and his afrocubans, ni al inmenso director de orquesta Chico O’Farril, que entre otras cosas trabajó haciendo arreglos para Count Basie, al conguero Mongo Santamaría o al pianista Rubén González.

Emiliano Salvador

Si de algo se enorgullece la revolución cubana es, precisamente, del fomento que le dio a la música, donde el jazz, luego de los avatares mencionados, tuvo un lugar central de directa influencia en la escena mundial. Poco antes de morir, Gillespie declaró que el futuro del jazz pasaría por la profundización de las raíces cubanas y latinoamericanas puesto que ahí había tesoros de valor incalculable. Aún hoy las palabras de Dizzy siguen siendo la guía para encontrar nuevos colores que vivifiquen al jazz.

Mario Bauza