16 / 04 | Cultura

VIRUS Y EL POP DEL DESENCANTO


La estrategia de la alegría

Cuando salieron a tocar allá por 1981, los miembros de Virus fueron tildados de frívolos y pasatistas. Sus pelos cortos, sus ropas de colores, sus guitarras afinadas electrónicamente, sus canciones veloces, irónicas y movedizas resultaron demasiado para el clima todavía hippie y sombrío que dominaba por esos años la escena de la música popular argentina. La acusación se manifestó claramente en el festival Prima Rock, cuando su set fue retribuido con kilos y kilos de naranjas. Para que no quedaran dudas, Charly García, vía Seru Giran, se preguntaba irónicamente en Mientras miro las nuevas olas: “¿Te acuerdas de Jolly Land y las sonrisas del Club del Clan?”. La estrategia de la alegría propuesta por Virus -brillantemente ideada por el letrista del grupo Roberto Jacoby- había sido malentendida y confundida con la estrategia de la pavada.

"Virus portaba la modernidad en su música movediza y alegre porque con ella venía a romper con la derrota y el inmovilismo impuestos por la dictadura"

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Quienes salieron a defender la apuesta de Virus -por ese entonces y posteriormente- descartaron las acusaciones de frivolidad y comercialismo, y resaltaron el rasgo novedoso de la banda, convirtiéndola en la abanderada de la modernidad. Este rasgo se manifestaba sobre todo en el propio estilo musical elegido por el grupo en sus primeros tres discos: Wadu-Wadu (1981), Recrudece (1982) y Agujero Interior (1983), una apuesta a medio camino entre el punk y la new wave y por la incorporación de sonidos, puestas y performances nunca antes realizadas. Virus portaba así la modernidad en su música movediza, alegre y contundente precisamente porque con ella venía a romper con la derrota y el inmovilismo impuestos por la dictadura militar al resto de los grupos en el país. Esta caracterización es la que, con mucho trabajo, finalmente se impuso y la que explicaría toda la trayectoria de Virus, al menos hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura en diciembre de 1988.


Superficies de placer: la melancolía del mercado

Sin embargo, la idea de un Virus moderno y bailable, irónico y movedizo, sólo puede aplicarse a su primera etapa, la de los tres discos compuestos bajo la dictadura. La época que coincide con la necesaria estrategia de la alegría, como una forma de sobrevivir en una época tan atroz a partir de la creencia de que las pasiones positivas son las que construyen comunidad. Al llegar la democracia alfonsinista, sin embargo, Virus cambió su estrategia estética y política. Ya no se dedicó únicamente a marcar el camino de la alegría moderna, sino que se dispuso, sobre todo, a preanunciar el desencanto de una democracia que era hija de la derrota. De este modo, no es casual que los teclados y la electrónica irrumpan con fuerza en Relax (1984), el primer disco compuesto en democracia: la alegría de las guitarras le dio lugar a la melancolía de los teclados. Ya no se trataba de combatir crudamente los efectos nefastos de una dictadura sanguinaria sino de preanunciar y superar musicalmente las consecuencias aciagas de la democracia del fin de siglo. Los miembros de la banda se dieron cuenta muy rápidamente de la nueva situación. Y ello lo pusieron de manifiesto en los discos de rasgos más pop compuestos por esos años: el ya mencionado Relax, Locura (1985) y, especialmente, en Superficies de Placer (1987), un disco nada bailable, nada alegre, nada irónico. Un disco que más bien condensa el pop del desencanto de la década alfonsinista y que preanuncia el fin de una era de esperanzas.

De carácter lánguido y melancólico, Superficies de placer fue grabado, paradójicamente, en Río de Janeiro y resultó ser el último disco de la banda con Federico Moura como cantante. Fue producido por el propio Virus y editado en 1987 por BMG (la antigua RCA). Más allá de algunas referencias autobiográficas, en el disco se expone el resumen de una etapa, el desencanto de una era. Un buen ejemplo es el tema Epocalipsis, donde ya desde el principio se situaba la época: “Mueren los días, los siglos/ otro milenio se apaga”. Tan pronto como 1987 Virus exponía -vía Illya Prigogine- la desorganización y reorganización entera del país -y del mundo- en manos de las bifurcaciones y el azar. Sin embargo, este análisis se colocaba dentro de uno más amplio, expresado en una canción central del LP: Polvos de una relación, cuya música fue compuesta por el tecladista, Marcelo Moura, y cuya letra fue escrita por el sociólogo y artista plástico Roberto Jacoby. Allí se sintetiza de un modo brillante y poético tanto la avanzada capitalista como los efectos de la experiencia de la modernidad, en medio de un clima de crisis signada por la caída del comunismo, el fin del estado de bienestar y la consolidación de las políticas liberales.

Todo lo sólido se esfuma

Lo fundamental en la canción es el recurso a una frase que había sido usada primero por Karl Marx y Friedrich Engels en el Manifiesto comunista (1848) y que luego fue recuperada por el sociólogo norteamericano Marshall Berman para titular su libro de 1981 en donde analiza a la experiencia de modernidad: Todo lo sólido se desvanece en el aire.  En la canción la frase aparece transmutada y resumida como todo lo sólido se esfuma al comienzo de la segunda estrofa. Para Berman, en esa frase se sintetizaba con notable profundidad lo que significaba la modernidad: se trataba de una forma de experiencia cuyo rasgo característico era la ambigüedad, la combinación de dosis simultáneas de fascinación y temor en un mundo en donde es posible ser revolucionario y conservador a la vez. El deseo de cambiar y de transformar el mundo se desenvuelve en paralelo junto con el miedo a la desorientación y la desintegración.

Jacoby estaba claramente en contacto con los textos de Marx y Berman. Formado como sociólogo, había escrito algunos textos acerca del Cordobazo y luego se volcó al arte y la poesía, aunque sin olvidar sus orígenes. La segunda estrofa de la canción lo ejemplifica muy bien, a través de la cita de Marx mediatizada por Berman:

Todo lo sólido se esfuma,

polvos de una relación,

cuando la noche nos estafa,

las caricias sufren inflación.

Si bien la letra completa da lugar a varias interpretaciones posibles, la centralidad de esta estrofa apunta al sentido antes mencionado. Es una canción que aspira a reflejar un proceso de civilización cada vez más presente en el capitalismo, que disuelve los lazos naturales y refuerza el lazo social y, más precisamente, el lazo mercantil. La frialdad del intercambio como elemento fundante de las relaciones sociales. En la primera estrofa se canta:

Tu brillo tiende a hipnotizarnos,

cuerpo que encarna el valor,

doy un adicto a tus encantos,

doblo la cotización

Allí aparece más claramente el tema del oro, el cuerpo y el intercambio. La teoría del valor en donde se denuncia el fetichismo de la mercancía y se ilumina la relación social que se encuentra por detrás. Todo esto desarrollado dentro del marco de la experiencia de la modernidad, que coloca bajo la inestabilidad todo lo que antes se daba por seguro y establecido.

"Lo fundamental en la canción es el recurso a una frase que había sido usada por Marx en el Manifiesto comunista"

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Lo que la letra expresa con brillante claridad es reforzado todavía más por la música. Y aquí reside la novedad del aporte de Virus. La serenidad y estabilidad que se expone en la introducción del tema en el colchón creado por el teclado es interrumpida por el punteo filoso de la guitarra con que se inicia y que luego se encarga de funcionar como separador en cada una de las estrofas. Allí está esta ambigüedad y combinación de orden y desorden propio de la modernidad. Y también está a lo largo de la construcción armónica del tema, ya que oscila entre una sucesión de acordes mayores y menores (como alegoría también de la fascinación y el temor) y cuya característica principal es la relación entre el acorde de tónica y su relativa menor para demostrar la imbricación de ambas sensaciones: por ejemplo, la frase “todo lo sólido se esfuma” está cantada sobre la base de sol, la tónica, para las primeras palabras y cambia a su relativa mi menor para cantar el “esfuma”. Esta oscilación refuerza musicalmente lo que se está expresando en la letra. Y ambas nos recuerdan sensual y rítmicamente el real significado de la modernidad.

Bella y poética manera sintetizar la ambigua experiencia de la modernidad que nos atrapa y que combina en dosis iguales y simultáneas la fascinación y el terror. En ese mismo sentido de caracterización de la modernidad apuntaba otro gran tema del disco, Danza narcótica, sólo que lo hacía en una vertiente más asociada la tecnología: “Trance en la aldea electrónica/ tenue contacto de espíritu/ encrucijada de un final/ atraviesan el umbral/ brumas manchadas de luz”. Allí queda expresado todavía con más claridad y belleza -y vía Marshall Mac Luhan- este final de época que nos inundaba de nuevas tecnologías. Como también cantaba Federico Moura en el estribillo de Ausencia: “Las cosas se alejan de mí y es difícil volver a tocarlas/ las cosas se alejan de mí y yo debo seguir soñando”.

La salida musical

Había una salida sin embargo planteada en el disco. Provisoria, experimental, pero salida al fin. Se encontraba en explorar, nuevamente, el “continente vasto de la música”, como lo proponían en Rumbos secretos, una canción en donde el piano termina de confirmar el rumbo elegido. Ello aparece todavía más claro en Encuentro en el río musical, donde música y naturaleza se potencian a través de los “sonidos azules” de los tres tecladistas que sostienen la estructura de la canción: “el río musical/ bañando tu atención/generó un lugar/ para encontrarnos”. Pero es precisamente en la canción que le da nombre al disco donde la escapatoria queda todavía más clara. Se trata de buscar “superficies de placer”. Es en el único tema en donde los teclados quedan desplazados y la guitarra acústica irrumpe con fuerza (y algo de ello se había ya anunciado en la bella Imágenes Paganas de 1986). Las superficies como espacios virtuales para pensar alternativas posibles, pensadas como lugar para desarrollar espacios y enfoques. Y si bien una lectura rápida de la canción lleva inmediatamente a un connotación sexual ligada al voyeurismo -sobre todo si tenemos en cuenta los antecedentes de otras canciones del disco Locura como Tomo lo que encuentro (un canto al amor libre) y o Una luna de miel en la mano (un canto a la masturbación)- la frase “Lejos de sufrir la soledad, uso mi flash, capto impresiones” nos indica que no todo está perdido y que la música nuevamente marca el rumbo para salir del desencanto.



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