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La televisión argentina siempre fue política. La inventó Perón, la hizo Frondizi, la estatizó Isabel, la privatizó Menem. El teorema subterráneo de la televisión nacional se fraguó bajo un sentido que hoy sería una unpopular opinion de la cultura: por cada ciclo de inversión privada, más burocracia creativa y mayor nitidez política del proyecto estético de cada canal. Esa identidad no sería modificada ni revertida por las estatizaciones ni las sucesivas intervenciones militares de los canales entre 1973 y 1983.

Canal 11 era el canal de la iglesia católica y el peronismo social sin bombo ni marchita, Canal 13 era el canal de la UCR y la clase media laica porteña. A lo largo de la década del ’60, ambos canales representaron la división política de los valores del consumo cultural entre dos grandes clases medias que a esa altura comenzaban a converger: Canal 13 “era” la clase media sedimentada antes del ’45 y Canal 11 “era” la clase media que se consolidó después del peronismo.

Pero la televisión privada argentina no pensó esas pretensiones culturales divergentes como un antagonismo social (del cual la sociedad estaba saliendo cuando se crea la televisión) sino como un testimonio democrático que reflejaba a la vez el repudio de las nuevas audiencias al clasismo saturado de la cultura política de los ’50 y la propia voracidad del nuevo fenómeno televisivo por capturar más mercados y más clase media.

Más allá de la tradición opuesta que defendían, el 13 y el 11 también aspiraban a sentar un pacto cultural que condensara toda la representación posible de la cultura de masas a expensas de los otros canales, de la radio, del teatro, del cine y de los diarios; en el marco de este catch all de la tele, no sería casual que ambos canales se mestizaran con algún rasgo político del otro para ampliar audiencia y rating. Bajo Lanusse, Canal 13 innovaría con Rolando Rivas taxista, una telenovela peronista que expuso por primera vez al público masculino al suspenso del melodrama amoroso. En Rolando Rivas, Migré narra una fantasía anti-clasista arraigada en los despolitizados de bien de la época: el amor entre un tachero de Boedo y la hija adolescente de un empresario industrial (un Rocca, un Sallustro). Bajo Onganía, Canal 11 lanzaría Cosa Juzgada, historias reales con un grado de metáfora política y denuncia social escritas por autores radicales (Carlos Somigliana, Martha Mercader), dramatizadas por actores peronistas y de izquierda (Carella, Mujica, Ross, Luppi), que buscaban meter a la ama de casa y al comerciante en el dialecto moral del teatro moderno y más imprecisamente, de la “política”.

Así, con un pie puesto en la sociología nacional del arte y el otro en la ambigüedad pragmática del mercado, la televisión privada construyó, a través de la competencia entre Canal 13 y Canal 11, un bipartidismo estético de las temáticas políticas, los consumos culturales y los estereotipos sociales que separaban y definían a la gran clase media integrada económicamente por el país desarrollista de los ’60 y el inicio de los ’70. La televisión privada no se conformó con vender productos ficcionales hechos con una receta publicitaria general que entrara por igual en todos los públicos con tal de asegurarse la garantía dorada del rating, sino que privilegió sembrar dos proyectos estéticos “en lucha” que representaran las idiosincrasias culturales mayoritarias de la sociedad argentina. Ese reconocimiento social (esa identidad) entre la ficción y la biografía política de la audiencia sellaría el destino de la televisión como el gran medio de masas de la Argentina durante décadas.

Sin embargo, esa solidez bipartidista de la televisión se deformó, paradójicamente, con la llegada de la democracia. La estatización había provocado, a la larga, un predominio de internas palaciegas, censuras, favores y listas grises como criterio organizativo de la gerencia de cada canal, que reemplazó a la lucha estética de clases medias como núcleo político de la producción televisiva. A este manejo “anticultural” de la tele se sumaba una crisis económica creciente que planteaba un progresivo ajuste de facto en el presupuesto público de los canales, lo cual a su vez desincentivaría la incorporación de nueva masa creativa (autores, productores, directores, actores) que actualizara las vivencias “de clase” de la sociedad y las reflejara en la pantalla.

Bajo esas condiciones, la programación de los canales se hizo más inorgánica y desordenada: el proyecto político histórico de Canal 13 sostenía a Tato Bores pero el humor popular de Calabromas sostenía el éxito del canal junto a De carne somos, una comedia que lanzaría al Francella costumbrista y pícaro que luego de la re-privatización de 1989 pasaría a ordenarse como el gran humorista de la hegemonía de Telefé; por su parte, Canal 11 lograba sostener a Olmedo pero lo perdería a manos de Canal 9 justo en el pico de popularidad de No toca botón en 1987. El bipartidismo estético fundacional estaba dañado. Había programas exitosos, pero la televisión no recuperaba dos nuevos proyectos orgánicos que reflejaran las nuevas contradicciones de la clase media radical-peronista ante la libertad política, la nueva pobreza, los nuevos ricos, el consumo y la cultura público-privada de la democracia.

En ese sentido, el proyecto cultural alfonsinista apuntó a narrar su época como una vanguardia de partido único sobre una única clase media, partera y dueña de la democracia, cuyos valores masivos se predicaron básicamente a través de la programación de ATC. El radicalismo progresista tenía los cuadros culturales (autores, periodistas, directores, actores) para crear no solo una representación de la nueva clase media sino difundir un catecismo cívico que obrara como los nuevos valores de toda la sociedad.

Esa tremenda fuerza cultural del alfonsinismo cerraba la puerta del bipartidismo estético del 13 y el 11 y creaba una nueva versión propia y final de las diferencias culturales de la clase media, que quedaría simbolizada en la forma de retratar al matrimonio rico y al matrimonio pobre en Made in Lanús, un modelo sociológico que se extendería a todas las ficciones de ATC y que sería robustecido intelectualmente por los tipos sociales que aportaba Función Privada (las películas de Torre Nilsson, el cine español de la transición, etc). El normalismo alfonsinista narraría la vida de la clase media y de los pobres, narraría todo, pero privilegiaría una mirada conceptual: la de la clase media. En el caso del humor, la apuesta sería todavía más disruptiva: imponer una batalla radical contra la grasada. Como buena hegemonía, el alfonsinismo ganaba en las urnas y quería imponer una cultura de masas.

Se podría decir que durante los ´80, la televisión estatal desfinanciada sobrevive como sistema de entretenimiento, pero los nuevos “cuentos morales” de la ficción progresista oficial (en tanto decálogo político de la vida privada) no inocularon en la pantalla la contradicción principal de la televisión: una gestualidad realista de los nuevos estereotipos sociales en pugna. Parcialmente, ATC tomaría el lugar histórico de Canal 13 y Canal 9 ocuparía la franja social de Canal 11, pero no armarían, programa por programa, una competencia frontal por el alma de las clases medias.

La vuelta de la televisión privada en 1990 reabrió el grifo del conflicto estético: la amistad generacional de La banda del Golden Rocket opuesta a la amistad familiar de Amigos son los amigos, la ética proto-aliancista de la familia de Son de Diez contra la moral panperonista de la familia de Grande Pá. Dentro de la nueva conformación privada de Canal 13, Clarín reemplazaría a la UCR, pero preservaría y modernizaría el mandato radical de armar un canal de TV dedicado a promover-defender las interpretaciones y gustos culturales de la clase media “no peronista”.

En ese sentido, no sería casual que el publicista Hugo Di Guglielmo (nuevo jefe estético del canal) planteara explícitamente una vuelta a las raíces que rescatara el estándar de calidad del viejo Canal 13 de los ’60 como rasgo político central del proyecto modernizador del nuevo Canal 13 de los ‘90. El Canal 13 de Di Guglielmo (por contraste a la “etapa Suar” que arrancaría con la crisis del 2001) nace con un propósito premeditado y combativo: funcionar comercialmente como el partido cultural de oposición a las costumbres del menemismo social.

En el plano específico del humor, esta oposición se tornaría más partisana al establecer una batalla irónica, y por momentos cínica, contra los valores artísticos de la gronchada y la movilidad ascendente de la pizza con champán. Si históricamente el humor político televisivo (Tato Bores, Hugo Moser) había tenido un gen liberal que disparaba la acción cómica como una venganza irónica de la clase media frente a su drama político cotidiano (los golpes de estado, la violencia política, la inflación, la corrupción, los excesos autoritarios del peronismo, la especulación financiera), en la transición de los ‘80 a los ‘90 esa complicidad humorística “de clase” se transformaría en una denuncia estética de la comedia picaresca, la telenovela y el género costumbrista como eje de la batalla cultural contra el nuevo régimen. Canal 13 organizaría su ala dura humorística tomando la posta combativa de La noticia rebelde, y a través de Peor es Nada y Fax establecería las nuevas reglas políticas de toda la programación cómica del canal, básicamente orientada a parodiar la frivolidad, la ingenuidad moral y los estereotipos sociales de los programas de Telefé y a exaltar una sátira progresista sobre la cultura popular posmoderna.

Así, el humor político se erigió en el sello artístico de Canal 13, y la cruzada anti-grasa reverberó en el resto de la programación aunque de manera más sutil y moderada en las comedias y los dramas, pero siempre destacando, en la construcción de historias y de personajes (desde el irrevocable destino universitario de los chicos de Montaña rusa hasta la entronización transgresora de Gerardo Romano en Zona de riesgo –en una especie de homenaje tardío al destape alfonsinista-) que el groncho era el otro.

Bajo ese cielo político dominado por el humor de autor, en 1991 llegaría Juana y sus hermanas para, aparentemente, colocar otro ladrillo en el dispositivo estético de Canal 13 que funcionara “a favor” de la estilización crítica fijada por la línea Bores-Guinzburg-Repetto. Sin embargo, el programa de Juana Molina se aparta de un rasgo central del humor político (y del humor a secas) del canal: Molina no identifica sus personajes ni la situación cómica a partir de la venganza-catarsis de la clase media frente a la política y la cultura popular, sino que construye, desde la intuición callejera de la imitación, estereotipos sociales ambiguamente despolitizados que revelarían más fielmente la huella profunda de los noventa en la sociedad.

Juana Molina había debutado con sus personajes en la etapa final de La noticia rebelde, justo cuando el programa vivía una doble crisis: la salida de Becerra y Guinzburg coincidía con el primer gran bajón anímico de la clase media frente a la esperanza alfonsinista; la malaria económica diluía la capacidad irónica de hacer humor político a partir de la superioridad cultural del régimen, y Castelo percibe que es necesario atenuar el humor periodístico que era marca registrada del programa para sumar un tipo de humor más personal y despolitizado que atrajera a las audiencias que ya no se reían con los sobre-entendidos cínicos que los cinco periodistas de La noticia rebelde fijaron como modelo cómico-cívico entre 1983 y 1987. En ese marco crítico, Juana Molina entraría con su creatividad posmo para darle sobrevida conceptual, paradójicamente, al programa de humor político más emblemático de la década que se terminaba.

En ese sentido, sus inicios en La noticia rebelde no la definen. El humor de Juana Molina no pertenece a ninguna de las dos grandes escuelas del humor radical de los ’80: no tiene influencias políticas del humor periodístico (Semanario insólito, La noticia rebelde) y tampoco tuvo como eje creativo a la contracultura de la marginalidad mental (el Parakultural) que luego desembocaría en el humor televisivo de Casero y Capusotto.

Lejos de esas dos iglesias del humor moderno de la democracia, Juana Molina forjaría un humor más autodidacta y doméstico, inspirado originariamente en imitaciones de las publicidades de la televisión de los ’60 y ’70.

Esa plataforma “dramática” de la infancia (es decir, la imitación de las modas y los consumos de la época) le proveería ciertos insumos actorales que más adelante se metabolizarían con dos experiencias sociales de su adolescencia y juventud: 1- el exilio boutique de Chunchuna Villafañe y Pino Solanas en Francia, que para los “padres” sería la reivindicación solemne de la nostalgia, la política, la tristeza y el tango y para los “hijos” significaría la afiliación inmediata al antisetentismo y la adopción de la novedad cosmopolita francesa como ruptura moderna contra la canción nacional de los fierros y la represión ilegal, y 2- el regreso a Argentina en 1981 y su participación social en el Café Einstein, el bar artístico de Chabán que a través del humor, la diversión, el baile y la frivolidad musical pavimentaba el trasvasamiento juvenil hacia la nueva etapa democrática. Café Einstein estaba pensado más como una salida estética de los setenta que como la construcción de un manifiesto orgánico de la política cultural de la democracia. Café Einstein era el lugar donde el anglo-italiano Luca Prodan predicaba su salmo pospunk para criticar y revisitar la forma y el fondo de la porteñidad tanguera, donde Cerati aplicaba sus conocimientos universitarios de publicidad a la música, donde Los Twist (desde adentro) parodiaban al peronismo, al tango, a militares y civiles, donde los Moura del pop se terminaban de separar de los Moura del ERP. Café Einstein era la incubadora del pop argentino: utilizaba el humor y la frivolidad como balance crítico del Proceso, pero a la vez advertía que la politización pesaba menos que las culturas líquidas en la cicatriz social de la nueva democracia.

En 1981, Juana Molina volvía a una Argentina políticamente desbordada por los desaparecidos, la guerra de Malvinas y la crisis económica pero socialmente obsesionada con identidades culturales novedosas, entre ellas la obsesión de las nuevas clases medias con la gordura, las dietas y el consumo diet en general. Estos nuevos berretines modernos también eran un reflejo del parto temprano de la democracia, y a través de esas experiencias menos políticas que sociales, Juana Molina construiría el núcleo humorístico de lo que en 1991 sería Juana y sus hermanas.

Juana y sus hermanas edificó un estilo propio de estereotipos sociales “noventistas” que dio lugar a un sistema humorístico singular (basado en los gestos, los tonos y los latiguillos del personaje y no tanto en la trama del sketch, el chiste o la narración de una historia humorística), que en algunos casos describía una crítica lineal de la vida edulcorada (la profe de gym, la locutora de sprayette, la conductora de utilísima), pero que en muchos otros, se volvía contra los valores intelectuales de la clase media que el proyecto estético de Canal 13 defendía.

Por este último aspecto transitaban varios personajes sustanciales de Juana y sus hermanas: la psicóloga (Ruth) que utilizaba el prestigio de la jerga psicoanalítica para chamuyarse tipos; las estudiantes judías (Judith y Sandra) de un colegio de Belgrano que sacralizaban la expresión artística y la militancia altruista de las ongs; la crítica de cine que imitaba el tono erudito y afiebrado de Alan Pauls para presentar cine de autor en un canal de cable; la conductora aristócrata y decadente de VCC o CV que pontificaba sobre alta cultura y hacía paternalismo estético con los “negros” (la versión barrionorteña y alvearizada de Judith y Sandra). En todos los casos, estos personajes comparten un rasgo común que define al humor de Juana Molina: al mismo tiempo que están lejos de cualquier guiño o aceptación de la grasada, representan, ya sea por izquierda o por derecha, un ataque al esnobismo y la superioridad cultural que eran el eje irónico del humor político de Canal 13 en su lucha contra la “cultura menemista”.

Podría decirse que la fuerza de Juana y sus hermanas se asentaba en la identidad posmoderna silvestre de sus estereotipos y no tanto en la propuesta progresista bajo la cual Canal 13 encuadraba todo el humor creativo que producía. Esas “contradicciones” se verían reflejadas en personajes como la conductora del noticiero (Gabriela) y la movilera (Ana María), un sketch que le bajaba el precio a la ética investigativa del periodismo cuando Telenoche investiga armaba, a falta de una oposición política que recién llegaría con el Frepaso, la oposición social a la corrupción del menemismo.

Los estereotipos más explícitamente banales de Juana Molina también serían algo más que un paisaje de las modas de la época: la “rubia tarada” Marcela Balsam era una síntesis de la nueva farándula liderada por las modelos-actrices-conductoras de tv y la chetita Roxana proyectaba la fantasía de la clase media que “quería ser del jet-set”, pero cuando ambos personajes hacen los famosos sketches con Mercedes Sosa y León Gieco, la frivolidad es un fusil caliente que saca a ambos artistas del lugar de vacas sagradas del progresismo en el que habían sido situados por la cultura de los ’80. Marcela “no sabe” quien es Mercedes Sosa, la confunde con otras cantantes, no conoce su prestigio musical ni su compromiso, pero sabe que es famosa. Roxana recibe en su casa a León Gieco para que le enseñe a tocar el riff de Pensar en Nada, pero sucumbe emocionalmente ante la fama y la belleza física de Gieco en vez de hacerlo ante su obra musical o su condición política. En alguna medida, la fascinación de la cheta Roxana con Gieco era la misma que sentía Deborah de Corral cuando entrevistaba a Chacho Álvarez en El rayo: una admiración de la onda pícara, divertida y seductora que Chacho desplegó en su virtuosa alianza social con la clase media, y no tanto de sus ideas políticas.

Esta permanente ambigüedad política del humor de Juana y sus hermanas le permitiría comulgar con los códigos pretenciosos de la clase media que se identificaba históricamente con el proyecto de Canal 13, y a la vez abrirse hacia tierras paganas más caracterizadas por los matices sociales que traía la cultura noventista. La progre Judith, la menemista cultural Roxana, la psicóloga Ruth o la cosmetóloga Gladys no eran clases medias enfrentadas por la política ni representaban una “cultura buena” contra una “cultura mala” como predicaba el humor político del canal; más bien eran el producto común y natural de la transversalidad cultural de los noventa en la sociedad.

La ventaja comparativa de Juana Molina fue que nunca se terminó de casar con la puja política de la época social que sus personajes representaron. Esto explica por qué sus estereotipos persistieron en el tiempo y el humor de programas como Peor es nada quedó “viejo” (demasiado rehén de aquella resistencia contra el “mal gusto”) una vez terminada la década del ’90, cuando el exitoso bipartidismo estético de Canal 13 y Telefé se extinguió y la televisión de aire dejó de ordenar el consumo cultural de la sociedad. La crisis del 2001 cambiaría las pretensiones de la clase media y Canal 13 cambiaría su canon estético con la entrada de Gasoleros y Rompeportones en 1998 como anticipo de su nuevo proyecto dirigido hacia las nuevas clases medias empobrecidas.

La televisión de los ’90 murió, pero el espíritu humorístico de Juana y sus hermanas se mantuvo en el aire; es reivindicado en tiktok, y una empresa de telefonía móvil rescató sus personajes en una campaña publicitaria. Roxana hoy podría ser una exitosa influencer, hay “algo” de Marcela Balsam en las nuevas diputadas libertarias, Sandra y Judith podrían hacer un sketch sobre “responsabilidad afectiva”. Quizás lo que Juana y sus hermanas sinceró desde un principio fue que la cultura noventista era mucho más que una década política, y que tarde o temprano, todos los argentinos seríamos posmodernos.