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1. 

David Simon antes de crear The Wire fue periodista de homicidios. Él creía que se iba envejecer en la redacción del diario, pero eso no fue lo que pasó. Entonces, con su amigo Ed Burns, decidieron apostar a otro formato: una serie de televisión producida por la señal HBO.

Sesenta episodios repartidos en cinco temporadas hechas en un formato y para un momento específico: la televisión de culto de los Estados Unidos gobernada por George W. Bush, post caída de las Torres Gemelas y pre estallido de la bomba financiera internacional del 2008. Una serie nacida al calor de la crisis de seguridad interior yanqui que contó como pocas la transformación de una ciudad norteamericana mientras el sueño del progreso americano se transformaba en una pesadilla.

En tiempos de métricas exitistas, donde el algoritmo es más importante que la obra, su actitud fue implacable. Hicieron un producto más allá del espectador promedio. Por eso, y por otras razones, es una de las mejores series sobre Estados Unidos.

The Wire no ganó ninguno de los grandes premios. Tal vez sea por esa decisión, antipopulista o poco popular, de sus creadores: hacer una serie compleja sobre algo complejo, que pagaron el precio que se paga cuando decidís jugar para un equipo y no para la tribuna. Si la debacle occidental del siglo XX aconteció en Europa, la degradación del zeitgeist del siglo XXI hay que buscarlo en las ciudades de Estados Unidos.

2.

Simon, cuenta que una vez, le preguntó a un yonqui: si lo que consumís, que casi no tiene droga, no te droga, ¿a qué sos adicto? Soy adicto a salir a la calle, revolver la basura, encontrar un pedazo de cobre, venderlo por cinco dólares y comprar una dosis. Soy adicto a obtener algo de nada, respondió el yonqui.

Esta anécdota la cuenta Juan Pablo Duarte en una entrevista radial sobre su libro The Wire: la serie-síntoma. Obtener algo con nada tal vez sea la mejor forma de sintetizar el drama norteamericano y el malestar de la posmodernidad.

El protagonista principal de The Wire es la ciudad portuaria de Baltimore. Capital económica pero no capital política del Estado de Maryland. En esa ciudad, las instituciones modernas que la edificaron, intentan sobrevivir a la degradación del tiempo.

Las torres de viviendas sociales y su población afroamericana, los destacamentos y sus policías, el puerto y su sindicato, los palacios y sus funcionarios, el sistema educativo y su comunidad, el diario, sus periodistas y sus empresarios. Y un largo etcétera infinito.

Todas estas instituciones, integradas por gente, son las protagonistas de cada una de las temporadas. Estos lugares cuentan con una particularidad: ninguno cumple el fin para el que fueron creados. Entonces, como el yonqui entrevistado por Simon, se dedican, todos los días, a obtener algo con nada.

La primera temporada arranca cuando la Historia ya había terminado. Es el año 2002. El comienzo de un siglo y un milenio destacado por la declaración del fin de las cosas. The Wire muestra esa situación paradójica donde las instituciones siguen existiendo, a costa de perder y olvidar el sentido original para las que fueron creadas. En fin.

3.

Las torres sociales del Oeste de Baltimore, el barrio construido como proyecto de igualdad para el acceso a la vivienda, se transforma en el escenario perfecto para conseguir la droga y la mano de obra barata para moverla. Las esquinas (the corners) son el punto mínimo del crimen organizado. El mal se hace germen en el margen. Un proyecto estatal abandonado se convierte en un gran baldío de sentido para que la juventud cocine su resentimiento al calor de una oscuridad desregulada.

En Nostalgia del desastre: variaciones sobre el odio, el aburrimiento y la ternura la escritora chilena Constanza Michelson dice que hay barrios que crecen hacia adentro, que se comen a sí mismos, donde no hay horizontes y las vidas no se expanden. Así se ve la periferia de Baltimore. Un lugar donde hay mucha gente aburrida: sin trabajo, sin educación, sin proyectos. Pensionados, adictos, resentidos y gangsters gestionan como pueden el odio en el fin del mundo. Se matan entre ellos, se matan a ellos mismos, esa es la canción del ocaso.

4.

Los distintos destacamentos policiales que conforman la trama de The Wire tienen un problema: no contienen el crimen, no pueden ir al meollo de la cuestión. Ni la reducción de daños morales, ni la frialdad punitiva parecen ser el camino. Entonces, desde las invisibles esferas del poder, se dedican a dibujar números para bajar las estadísticas de homicidios que aparecen en las tapas de los diarios y en los zócalos de la televisión. Los policías que quieren modificar esas reglas tienen un camino: ir en contra de lo establecido por las instituciones que representan y ganarse varios enemigos internos y externos.

Ricardo Piglia en El último lector dijo que fue Edgar Alan Poe quien inventó al detective profesional. Un sujeto extraordinario, destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad. Ese que está ahí para interpretar lo que sucede y que puede hacerlo porque está afuera de cualquier institución. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un policía. Se pone en el lugar de la verdad porque no pertenece a ningún lugar donde la verdad sea legitimada.

Los únicos personajes que se acercan a cumplir sus objetivos profesionales son los policías de la oficina de delitos complejos. Como no son detectives privados, tienen que ir en contra de la ley para conseguir la verdad. La destrucción de sus vidas privadas y la frustración constante son el costo que tienen que pagar por acercarse a la verdad. Eso lo representa Jimmy McNulty, el detective de apellido irlandés sobre el que gira el mayor protagonismo de la serie. Un padre ausente, alcohólico y divorciado que oculta los problemas de su vida con problemas laborales, un pobre tipo que intenta capturar a los líderes del narcotráfico de una ciudad.

5.

Es la primera temporada. Estamos en la oficina de delitos complejos donde están parte del equipo en el que trabaja McNulty. La oficial Reggs, y los oficiales Herv y Carver. Reggs, está cansada y abrumada. Tira un pensamiento al aire: “Peleando la guerra contra las drogas, un caso a la vez”. Carver, el pelado astuto, la mira de reojo y corta la frase con una pregunta: “¿Cómo vas a decir que esto es una guerra?” Herv, el pelado negligente, refuta: “¿Por qué no?” y Carver sobre el filo de su intervención sentencia: “Las guerras terminan”.

6.

Frederic Jameson, crítico y teórico literario estadounidense, escribió un libro indispensable que se llama Los antiguos y los posmodernos, sobre la historicidad de las formas. En el décimo capítulo dice que The Wire tiene forma de folletín conspirativo y que lo que busca es construir un mapa del presente. Remarca que eso es lo que la hace compleja.

Es muy difícil hacer un mapa del presente porque el capitalismo ya no necesita ni de los cuerpos, ni los espacios, ni del tiempo como eran dados en la antigüedad para existir. Por eso, David Simon construye un mapa de energías, una alegoría a los flujos constantes y repetitivos del nuevo mundo.

Eso se ve a la perfección en la segunda temporada. Los estibadores del puerto no pueden solventar la estructura del sindicato ni los puestos laborales mediante el trabajo lícito de importación y exportación. La obsolescencia de los trabajos suplantados por la tecnología, empujan a que Frank Sobotka, el líder sindical, comience a negociar con traficantes para mantener su estructura corporativa.

Así los trabajadores del puerto dejan de ser trabajadores y pasan a ser otra cosa. La lógica del no-trabajo es la nueva forma de trabajo en la posmodernidad. Eso también significan los contenedores portuarios. Esas cajas de colores rojas, blancas y azules que se ven en las orillas de cemento. Nadie sabe qué es lo que se mueve cuando esos contenedores salen a ultramar, es muy difícil controlarlo, eso es lo que define Sobotka, le dice a los criminales que no quiere ver lo que trasladan, como si antes pudiera ver algo.

The Wire es una serie que muestra cómo el mercado transnacional no necesita ni trabajadores, ni sindicatos, para funcionar, pero también muestra cómo un hijo tampoco necesita un padre para hacer negocios. Esa es la lucha que se ve en la segunda temporada: la antigüedad de rodillas ante los flujos de capital. El puerto como un museo financiero. El padre como una pieza de colección dentro de él.

8.

Omar Little es un ladrón peculiar. Sólo le roba a los traficantes. Anda con un sobretodo marrón donde esconde su escopeta recortada. Los que llenan las calles de miedo son los que más le temen. En la cabeza usa trencitas y lleva una cicatriz le adorna el costado izquierdo de la cara como herida de guerra. Es un antihéroe, un personaje que pone en cuestión los valores del mundo en el que vive. Roba pero no es ladrón, mata pero no es un asesino. Tiene códigos con los suyos, sabe querer, se preocupa por sus amigos, por cómo lo ven los chicos y chicas del barrio, lleva a su abuela a misa de los domingos, cuida muy bien a sus novios. Omar no es traficante, no es un sicario, no es un trabajador, es algo más, es lo que no es.

En una escena, Omar entra a robar a una casa donde Marlo, el nuevo capo de la droga de Baltimore, está jugando al poker. El ganster lo mira fijo y dice que la plata que está a punto de robar es suya, Omar le contesta y le dice: el dinero no tiene dueños, solo gastadores. Esa conversación es un chivo expiatorio, una forma de dar vuelta los valores de un mundo con solo una frase. Eso representa Omar, una piedra en el zapato de un sistema perverso.

Ziggy Sobotka es el hijo de Frank, el líder sindical del puerto de Baltimore que aparece en la segunda temporada. Viste una campera de cuero y anda en una coupé roja. Es un tipo muy débil para un mundo tan cruel. No le da el físico para estibador, tampoco le da la cabeza para sindicalista. Los trabajadores lo odian porque no trabaja, él odia a los trabajadores porque desperdician su vida trabajando. Quiere ayudar a su primo con el negocio de las drogas pero es un peligro. Ziggy es un personaje desagradable pero también es lo que no es.

En una escena, Ziggy gana bastante en un negocio, tiene su propia pyme de delincuencia, roba electrodomésticos y autos para un turco que tiene un local en el centro de la ciudad. Entonces se compra un pato de mascota y ropa muy cara, se muestra así ante los obreros explotados en la taberna. Prende cigarrillos quemando billetes de cien dólares, sube el pato a la barra y le da de tomar whisky. El pato se muere, a él le pegan. Quiere eso, porque la plata no lo conmueve. Se autodestruye porque necesita sentir algo, al menos, su cuerpo golpeado, su alma rota.

Ziggy y Omar son dos opuestos complementarios. Omar es valiente, Ziggy un mandado. Pero ambos coinciden en que su vida no se rige por el dinero. Su drama existencial pesa más que los billetes. Eso es algo que ambos hacen entender y así dejan la mesa de la ficción patas para arriba. Son personajes dickensianos.

9.

Avon Barksdale y Stringer Bell, los dos narcocriminales más importantes del Oeste de Baltimore, están reunidos en un balcón terraza de un departamento lujoso, es de noche, después de años, tienen la ciudad a sus pies, es la tercera temporada.

Avon el líder natural, el gangster con códigos, dueño de cada una de las esquinas que forman su imperio a fuerza de sangre fría, honor familiar e identidad barrial, hace poco que salió de la cárcel. Stringer está preocupado por salir del ghetto, mientras su socio estuvo preso, construyó un entramado entre políticos, negocios inmobiliarios y asociaciones civiles para transformar la plata sucia en dinero limpio.

En ese balcón terraza ambos recuerdan su pasado, la imagen de la azotea de las viviendas de seguridad social donde construyeron su amistad y su imperio criminal. La vida común antes de las diferencias. En un momento Bell le dice a Barksdale que ya no tienen que soñar en grande, que lo que querían ya está logrado.

El silencio que anticipa el desenlace final de esta relación: uno de los dos tiene que morir para que el negocio siga, entonces, la pregunta que flota en el aire de esa escena es: ¿Qué triunfo vale más que la muerte? Una serie nunca es buena por lo que muestra sobre la realidad. Una serie es buena por lo que hace de sí. The Wire es una máquina de lectura, una forma de entender el mundo, una ficción con la que se puede abrir la realidad.

10.

Estamos en la cuarta temporada, la más sentimental. Es un verano en el ghetto. Son las vacaciones previas a ingresar a la escuela. Hay un grupo de chicos que pasan todos los días y las noches en la calle, tienen su propia banda, cometen sus primeras travesuras, también sus primeros delitos. Ellos son Michael, Namond, Randy y Duquan, niños no tan niños que están en el fino límite entre la inocencia y la baja en la edad de punibilidad. Con el paso de los capítulos se ve cómo cada uno atraviesa sus familias, las esquinas, el gimnasio de boxeo, el mercado laboral, y lo más importante, la escuela: un sistema educativo en crisis que no educa y se dedica a intentar contener a jóvenes cada vez más incontenibles.

Los cuatro ingresan en un curso que funciona mal (peleas, distracciones, exceso de energía mal canalizada), pero hay un docente que intenta hacer las cosas bien, ese es Roland Prez, un ex policía que quiere reinventarse. El tipo busca salirse de las lógicas de enseñanza, intenta escuchar y alojar la singularidad de sus alumnos a pesar de las dificultades.

Cuando la relación de Prez y los alumnos está en su mejor momento, los directivos y docentes idean una serie de estrategias para que los alumnos aprueben los exámenes estatales de los que depende el presupuesto escolar. Así, el pequeño horizonte vuelve a caer bajo un plan sin entusiasmo, regido por la necesidad de sostener lo que funciona mal, contracara de un barrio lleno de sangre.

Es desesperante ver cómo la escuela aburre a los chicos, como no puede contener sus dramas existenciales y como nadie frena la repetición de esas fórmulas de enseñanza que generan somnolencia y tedio metafísico. Uno presencia cómo ese grupo se desarma y las vidas se atormentan. Ese soldado que le dijo a otro, vine a la guerra porque estaba aburrido.

En esta misma temporada también aparece un gimnasio de boxeo regenteado por un ex sicario que quiere reinventar su vida después de cumplir su condena. El deporte ideal para la reinvención porque no necesita de otro más que uno. La cuota de golpes estoicos que pide la sociedad neoliberal.

The Wire muestra cómo los personajes de la serie se van dando cuenta que si no los ayuda el Estado, si no los hunde el Mercado, los únicos que pueden salvarlos son ellos mismos. El rescate es una soga que se tira de un helicóptero después de una catástrofe, mientras menos sean los que intenten subir, más rápido y seguro podrás hacerlo.

11.

Ni la política, ni la justicia pueden resolver los problemas de fondo de la sociedad civil, entonces, los personajes del palacio se dedican a armar y desarmar alianzas para proteger cargos y aspiraciones individuales. Los personajes actúan igual que los dealers del barrio pero en vez de usar buzos con capucha, usan trajes y corbatas.

El título de la serie en español es Bajo escucha. Esa es la racionalidad de la serie. Una racionalidad cínica que tiene a la paranoia como forma de entender el mundo. El posmodernismo como la continuidad de la guerra fría sin enemigos. Del uno contra uno al todos contra todos. El enemigo es el otro, el enemigo sos vos. The Wire es una serie donde la confianza no existe.

Clay Davis es un senador negro, histórico, carismático. Tommy Carcetti, es un intendente blanco, novato y agrio. Davis es tan corrupto y mafioso como la porción misma de la sociedad que dice representar: el entramado de asociaciones civiles inexistentes, iglesias fantasmas, narcotraficantes, pensionados sin futuro. Carcetti es tan ingenuo y ambicioso como el white people circle con el que llegó al poder, la socialdemocracia que odia por lo que lucha administrar.

Ambos son enemigos íntimos, pero hay algo que entienden, uno antes, el otro después. Los municipios sirven para gestionar lo existente y hacer negocios privados para construir una caja para el próximo paso. La senaduría es un cargo prebendario que sirve para sostener una trama de voluntades para el autofinanciamiento del sistema del que no pueden salir. Y lo más importante: el status quo necesita cambiar constantemente para que nada cambie.

12.

The Baltimore Sun, es un diario que necesita pagar sueldos y cubrir los gastos administrativos de la empresa. Es un gran medio que genera déficit por el tamaño de estructura y los avances violentos de la tecnología de la información. Sus periodistas viven en carne propia esta debilidad y utilizan la mentira, la extorsión y el amarillismo para mantener el poco poder que tienen.

A uno de los nuevos redactores del diario le toca cubrir el caso de un supuesto asesino en serie que acecha la ciudad quitándole la vida a los homeless de Baltimore. Tiene fama de mentiroso y el caso le empieza a hacer agua. Hay un editor que lo persigue hasta el hartazgo para que su noticia caiga, pero eso no sucede. A los dueños del diario no les importa si la historia que cuenta es verdad, solo les importa si genera un efecto de verdad. Ese es otro signo de época que la serie anticipa. The Wire ve el mundo con pesimismo.

La trama avanza y este periodista termina obteniendo un premio Pulitzer. En otro fragmento Constanza Michelson habla sobre quienes son las personas que están triunfando en estos tiempos oscuros: “Como dirían los griegos de los persas: ganaron los cobardes, los que no saben ganar, los hombres inseguros, cosa que nunca ha traído nada bueno.”

13.

The Wire es una serie que habla de una ciudad, pero en sí misma habla de muchas ciudades. Uno puede hacer el ejercicio de cambiar nombres por personajes del lugar en el que vive y la historia podría funcionar a la perfección, eso tal vez sea lo más aterrador, y a la vez, el verdadero valor de la serie, su potencia. Lo importante no es si refleja o muestra la realidad, sino más bien el valor de la verdad que contiene la ficción en sí misma. Una serie política sobre la condición humana. Larga vida a ella.