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¿Podemos narrar un futuro que no nos odie?

La realidad ya no imita al arte, sino que ha dado un paso más allá: la realidad es un guion de ciencia ficción despiadada escrito en Silicon Valley y actuado por megalómanos millonarios inescrupulosos. Entre el despliegue de Palantir y la distopía de la Big Data, surge la urgencia: abandonar la lanza y recuperar la bolsa.

La ciencia ficción, más que un género literario, se ha convertido en el sistema operativo del mundo. Construida a fuerza de naves intergalácticas, armas super poderosas, robots eficientes y una estética limpia y audaz, en estos días resulta fuente de inspiración para quienes dominan y proyectan el futuro del mundo. Aunque la ficción es siempre fue- el dispositivo humano que permite no solo hacer catarsis de miedos y sombras inconscientes, sino también proyectar lo que vendrá.

En otros tiempos, y en estas mismas playas, Ricardo Piglia se encargó de demostrar que en Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), Roberto Arlt logró captar la esencia de la política futura: la construcción de ficciones para manipular a las masas. Según Piglia: “Arlt es el primero que ve que la política se ha convertido en una técnica de ficción. El Astrólogo no quiere tomar el poder para realizar un programa, sino para construir una mitología que haga marchar a la gente”. Para Piglia, el personaje del Astrólogo prefigura los totalitarismos del siglo XX (el fascismo y el nazismo) al entender que la política no se basa en la verdad, sino en la capacidad de imponer una mentira verosímil y colectiva. Arlt lo vio primero y lo puso a prueba en sus ficciones. Después, las dictaduras y genocidios se encargaron de llevar esas ficciones a la realidad.

Pero no solo la política toma a la literatura como programa: la ciencia también se nutre de la invención ficcional. Ya se dijo que H. G. Wells, en su novela El mundo liberado (1914), puso en juego una granada de uranio que explotaba indefinidamente y que fue fuente de inspiración para Leo Szilard, el físico que concibió la idea de la reacción nuclear en cadena. Los ejemplos de Julio Verne son casi un lugar común para esta serie, pero no está de más mencionar que De la Tierra a la Luna, fue publicada originalmente en 1865 y en su texto anticipó detalles técnicos que la NASA implementaría un siglo después.

En esta línea vemos hoy como Elon Musk y Peter Thiel (declarados fans del fantasy y el cyberpunk) no solo lanzan cohetes con la estética tomada directamente de las novelas que consumen, sino que se alzan como protagonistas de una saga en la que la democracia es un estorbo analógico.

El Manifiesto de la empresa de Thiel, Palantir (cuyo nombre está tomado de El señor de los Anillos, de Tolkien, donde las palantiri son piedras videntes que permiten observar lo lejano pero a la vez corrompen a quien las utiliza) expresa con claridad: “Nuestra misión es proporcionar las herramientas técnicas que permitan a las instituciones más importantes del mundo transformar la manera en que utilizan los datos (…) Creemos en la preservación de la libertad, pero la libertad requiere seguridad”. En el lenguaje de Thiel, “seguridad” es control algorítmico sobre el caos humano y el Big Data son las palantiri que permiten ver (para perseguir con los drones teledirigidos que también fabrican) a todos los que se opongan o estorben en su plan.

Michel Nieva lo advirtió con claridad en Ciencia ficción capitalista (2024). Los tecnócratas de la actualidad se inspiraron en el cyberpunk para el diseño de sus productos y negocios. Nieva cita especialmente a la novela Snow Crash, de Neal Stephenson (publicada en 1992) que se convirtió en una especie de oráculo para los ingenieros de Silicon Valley. En este texto aparecen ideas que resultan íconos del capitalismo digital actual como Google Earth, apps de envíos a domicilio, Wikipedia, la plataforma Second Life, el Metaverso, y el término avatar (que viene del sánscrito).

Snow Crash y otras novelas del género despliegan un paisaje donde las megacorporaciones controlan ciudades precarizadas y apocalípticas, hay hackers insurrectos, extraños virus súper contagiosos, una realidad virtual donde las personas viven la felicidad que no pueden desarrollar en la realidad tangible y anarcocapitalismo desenfrenado. Cualquier parecido con la realidad es la buscada coincidencia.

La no ficción actual

Desde la ficción, entonces, y proyectándose en la realidad, se trata de la gestión del Tecnopoder. Sus productores y también protagonistas son estos señores cultos y audaces venidos de Silicon Valley que cuentan para la puesta en escena con el presupuesto de un Estado nación.

Porque en este relato personajes como Donald Trump operan como el brazo armado de una narrativa de conquista, capaces de bombardear Oriente con la frialdad de quien limpia un código sucio (algo así como el spam de la Humanidad, según su visión), buscando —bajo la excusa del orden— el exterminio simbólico y real de pueblos milenarios como el persa, para quedarse por supuesto con sus bonitas playas (donde pretende instalar complejos turísticos de alta gama) y ─ya sabemos – todo el petróleo.

Mientras tanto, la trama va más allá, porque los verdaderos dueños de la tecnología y los datos, es decir, del mundo, ─Peter Thiel, Elon Musk y el PayPal Mafia (como se los conoce en honor a la primera empresa que los elevó al estatus de megamillonarios) ─ planean escaparse a Marte en naves espaciales diseñadas a partir de modelos dados (por supuesto) por la ciencia ficción.

Dice Elon Musk en la página de su SpaceX, su compañía de turismo espacial: “Quieres despertarte por la mañana y pensar que el futuro va a ser grandioso; y de eso se trata ser una civilización espacial. Se trata de creer en el futuro y pensar que el futuro será mejor que el pasado. Y no puedo imaginar nada más emocionante que salir ahí fuera y estar entre las estrellas.”

“En efecto”, señala Michel Nieva: “un vestuarista y diseñador de Hollywood llamado José Fernández, en cuya trayectoria destaca el diseño de los cascos de Daft Punk, el vestuario de El planeta de los simios, Batman y películas de Marvel, y que esculpió las criaturas de Gremlis 2, Godzilla y Alien 3, fue el encargado de concebir la estética de la misión y de todos los productos de Space X” (la empresa de Musk dedicada al turismo espacial). La vida imita al arte, dijo Oscar Wilde, aunque en esta versión distópica y remixada del presente, la vida sigue al arte como si fuera un instructivo.

Y aún hay más: el programa se completa con el desarrollo de investigaciones científicas sobre longevidad. Reprogramación epigenética, fármacos de la longevidad (como la rapamicina y senolíticos, en primer término) y bloqueadores del deterioro celular están siendo investigados en laboratorios privados con el fin de obtener píldoras y tratamientos para detener el envejecimiento y vivir más de 150 o 200 años de felicidad, idealmente, en otro planeta.

Por supuesto que hay que tener muchísimo dinero para acceder a toda esta tecnología. Pero para los muchachos de Silicon Valley eso no es problema. Definitivamente, todo marcha de acuerdo con el plan.

Mi villano favorito

Y todo esto ocurre además porque los malos ganaron la batalla (de la ficción), es decir, el corazón de lectores y espectadores. La cosa empezó en algún momento del siglo XX. Quizá en la novela 1984, de Orwell (de 1949) cuando Winston, el protagonista, acepta la versión oficial de la historia, ama al Gran Hermano y olvida sus antiguas convicciones. O con El hombre del castillo (de Philip K. Dick, 1962) una ucronía donde Alemania y Japón ganaron la Segunda Guerra Mundial tras el asesinato de Franklin D. Roosevelt en 1933, un sucesor de Hitler gobierna Alemania y los Estados Unidos se fraccionaron. O también en novelas o pelis como La naranja mecánica (1962, la novela; 1971, la película) que advierte sobre el triunfo del mal en la sociedad. Y, sin ir más lejos, en la reversión de 2014 de Blancanieves, Maléfica, de Disney (con la pobrecita de Angelina Jolie) y El guasón (2019) de Todd Phillips. Incluso, en el caso de El guasón, muy claramente, el relato pone al protagonista en un lugar de víctima y este pathos piadoso tiñe con cierto tono compasivo la lectura del personaje: “pobrecito el psicópata que anda asesinando gente en el subte y en las calles: tuvo una infancia de mucho sufrimiento”. ¿Quién no sintió un atisbo de pena por el Guasón o por Maléfica? ¿Dónde poner este sentimiento?

En estos relatos, el mal triunfa, los villanos ganan, y el resto del mundo se divide entre quienes entienden o creen entender qué pasó y quienes apenas se enteran de que pasó algo (o murieron como víctimas ocasionales de algún exceso de los protagonistas). ¡Qué le vamos a hacer!

Agarrá la bolsa y vámonos

¿Cómo escapar de estas narrativas bélicas, violentas, protagonizadas por estos guerreros en clave software, depredadores del planeta y manipuladores del espacio exterior? ¿Cómo generar y habitar otros relatos que construyan mundos más amorosos, amables y vivibles para los clásicos (básicos) mortales?

Con el estreno de su película Nuestra tierra (2026), Lucrecia Martel estuvo dando entrevistas y muchas charlas. Y en esta gira de presentación, la cineasta expuso una teoría de la ficción a la que llamó “la parábola del proyectil”, que explica que el modelo narrativo hegemónico, una estructura bélica que imita el vuelo de una flecha o una lanza.

La parábola del proyectil es, de alguna manera, el camino del héroe de los relatos clásicos: ese derrotero lleno de amenazas, dificultades y luchas (batallas, antagonistas, sangre) al que la narrativa más clásica y de todos los tiempos nos tiene acostumbrados. Un camino, dice Martel, que siempre tiene una punta, una lanza, en esta proyección lineal hacia adelante. Contrapuesta a estas narrativas, la cineasta prefiere pensar el cine como un cubo o una piscina, una espacialidad, donde los personajes suelen estar estancados o circulando, sin la urgencia de la “punta” del relato tradicional.

Martel advierte, además, que el modelo del proyectil se ha tornado hegemónico para las narrativas actuales porque se promociona desde el poder, por eso se reproducen y funcionan como ideología. De modo que, el relato del héroe que lucha con lanzas o software ha dominado no solo las narrativas del mundo, sino también, el mundo.

En sintonía con esta idea, en los años ochenta, Ursula K. Le Guin nos dio una clave en su Teoría de la Bolsa de Transporte de la Ficción (1986). En este ensayo, Le Guin dice que el primer dispositivo cultural no fue la lanza (el arma punzante y el relato del héroe que mata), sino la bolsa: el recipiente donde se guarda lo recolectado, el alimento, lo que sostiene la vida. La recolección de los granos y los frutos – especialmente hecha por mujeres – fue el modo de juntar, reunir, transportar y almacenar el alimento para sostener la vida.

“Todos hemos oído de los palos y las lanzas y las espadas, las cosas para atizar y para pinchar y para golpear, las cosas largas, duras, pero todavía no hemos oído de la cosa que sirve para poner cosas dentro, el contenedor para el contenido. Esto es un nuevo relato. Esto es algo nuevo”, dice en su ensayo.

Por eso, dice Le Guin, necesitamos dejar de escribir historias de “héroes contra el mundo” para empezar a narrar historias de cuidado, de acumulación de sabores, de nutrición, de escenas amorosas y de ternura. Relatos que acumulen, no que hieran ni maten.

Y también comenta: “Mientras la cultura se explicaba como algo originado en, y desarrollado a partir del uso de objetos largos y duros para pinchar, atizar y matar, nunca pensé que tuviera, o quisiera tener, algo que ver con ella. (‘Lo que Freud confundió con su falta de civilización es la falta de lealtad a la civilización de la mujer’, observó Lillian Smith). La sociedad, la civilización de la que estaban hablando estos teóricos, era, evidentemente, la suya. Era su posesión, les gustaba. Eran humanos, completamente humanos, atizando, apuñalando, penetrando, matando”, acota la autora de distopías como Los desposeídos (1974) y Los que se alejan de Omelas (1973), relatos llenos de ideas civilizatorias basadas en preguntas sobre el amor, la convivencia, los avances científicos, las formas de gobierno y el diálogo entre especies.

En sintonía con esto, la ensayista Mallory Craig-Kuhn en su libro, Ciencia ficción y ternura (2026) -prologado por Michel Nieva – analiza una serie relatos del género que traen nuevos cuerpos y otras posibles sociedades amorosas. “Basta de historias de verga, digo yo. Me encuentro cada vez más harta de los imaginarios postapocalípticos distópicos de narrativas que no vienen a ser mucho más que pornografía del sufrimiento”, arranca Craig-Kuhn. En este ensayo crítico, la autora “encuentra en la literatura contemporánea una ars erótica de prácticas y de cuerpos no heteronormados como armas para la crítica de la razón fascista”, señala Nieva en el prólogo.

Y este nuevo punk tierno y amoroso, que investiga nuevas conexiones y otras lógicas, viene a llenar la bolsa y refrescarse en la pileta. “Llenemos los futuros de detalles que nos enamoren“, dice Mallory Craig, lanzando al mundo una invitación a escribir, leer y volver a inventar relatos donde experiencias, ideas, sentimientos, debates se mezclen y entrelacen sin apelar a la dicotomía del enemigo.

Porque si el futuro está siendo programado por hombres que solo saben jugar a la guerra, nuestra única salida es hackear el sistema con narrativas de cuidado. Menos lanzas y más bolsas.