13 de julio de 2026
(La espera dio su fruto. Arduas negociaciones con su tiempo, su familia, sus viajes, sus silencios nos trajeron la buena nueva a Panamá de contar una cada dos semanas con la entrega de un texto limpio y que cumple los tres requisitos de su abogado: 1) siempre menos de mil palabras, 2) siempre en tono bajo, 3) siempre entre amigos y libros. Señores, Ernesto Semán y su guitarra. Revista Panamá)
Con tanto ruido, es difícil escribir en voz baja. Hacer lo posible para que no se escuche y que el silencio sea lo elocuente. Atahualpa Yupanqui, por ejemplo, cantaba con una firmeza tímida. Arrastraba la prosa hacia la canción, pero hasta ahí, sin exagerar una interpretación que terminara por arriba de la obra, que oscureciera al invento detrás de la figura de su inventor. En una tarima en la que también hay una mesa ratona y dos vasos de agua, conversamos con Dimas Martínez Dubost frente a unas cincuenta personas. Dimas es director de coro y músico argentino y en la siguiente hora va a interpretar varios temas de Atahualpa además de mostrar algunas maravillosas imágenes y videos de archivo: “Abrigo un anhelo, para mí profundo y soñado. El de sumarme un día a la legión de los anónimos, sin nombre, sin imagen, sin historia personal”, dice desde la pantalla.
Dimas es un buen guitarrista, y canta erguido y grave, con deliberado recato. A su modo, como Atahualpa. “En el fondo del abismo, ni una voz para nombrarlo / solito se fue muriendo. Mi caballo, mi caballo.” La pantalla proyecta la letra de El Alazán traducida al inglés, tapas de discos añejos, fotos de Atahualpa en las que, no importa de qué época sean, aparece viejo (en alguna de los años 30 se lo confunde con Palito Ortega o el Michael Corleone de su exilio en Sicilia después de asesinar a Sollozo y McCluskey).
Esos modos escuetos de Atahualpa que tanto se aproximan a la quietud del paisaje indígena visto desde la ciudad criolla son invención. Atahualpa mismo es invención, desde el momento mismo en el que Héctor Roberto Chavero adopta como propios los nombres de dos líderes incas y coloca su formación literaria y musical clásica al servicio de un folclore que, tal como él lo concibe, aún no existe y que mira hacia un atrás rural imaginado con más penas que nostalgias, revelando aquí y allá las huellas de la explotación.
El Atahualpa como invención de sí mismo es algo que trabaja Sergio Pujol, autor de la tremenda biografía En nombre del folclore. Si las tradiciones son inventadas, sus reformulaciones también. El folclore que concibe Atahualpa no es el que abrazan las elites azucareras tucumanas como identidad adquirida en las primeras décadas del siglo XX, la zamba de los salones. Tampoco es el baile agitado que los inmigrantes del interior traen para bailar en las peñas de los suburbios de los trabajadores bonaerenses, y que en 1950 convierten a “El rancho e’ la Cambicha” en el disco más vendido de la historia. Oscar Chamosa, en su Breve historia del folclore argentino, analiza como pocos esos mundos aun vivos.
Una diferencia enorme entre Atahualpa y Zitarrosa, comparación arbitraria si las hay, es que el argentino se evapora como intérprete, fuera de foco en una historia de su propia obra que tiene a otros como voceros
Atahualpa, en cambio, irrumpe con una complejidad lírica y musical propia, hablando de los montes como si viniera de generaciones bajando del ayllu hasta Córdoba y más allá (cierto, su padre hablaba quechua). “No te metas en los montes / si no ha salido la luna”. Cuento algo de esto porque Dimas tuvo la idea de que estos shows se enriquecen si se combinan con una breve conversación histórica. Meses atrás, hicimos un evento similar dedicado a Alfredo Zitarrosa. Abrevé en largas conversaciones con mi tío Guillermo Bodner, otrora dirigente del Partido Comunista Uruguayo y conocido de Zitarrosa, para situarlo como una valiente alternativa al militarismo más declarado de Daniel Viglietti, trayendo del recuerdo sus recitales dedicados “a los que militan sin una pistola en la cintura”.
Una diferencia enorme entre Atahualpa y Zitarrosa, comparación arbitraria si las hay, es que el argentino se evapora como intérprete, fuera de foco en una historia de su propia obra que tiene a otros como voceros. De casi todas sus canciones, es más fácil recordar una interpretación que no sea suya. Puede ser, en parte, un derivado de aquel tono discreto. También, una secuela de la historia. Atahulapa graba “El arriero” en 1944. La censura posterior del peronismo por su militancia en el Partido Comunista lo relega sin excluirlo del todo, su tema crece en las voces de otros, notoriamente en la versión de Los Chalchaleros de 1953 (un año después de que Atahualpa renunciara al PC). Y lo mismo pasará con el resto de su obra en las décadas siguientes. “Los ejes de mi carreta”, de la cual compuso la música, tiene versiones de Aníbal Troilo y Edmundo Rivero, Facundo Cabral o Chavela Vargas tanto o más reconocibles que la propia.
La generación de los años ’60 y ’70 que redescubre a Atahualpa como un cantor de protesta empeora las cosas. Mercedes Sosa hace muy difícil otras escuchas. “Sucederá en el mundo, el corazón de mi mundo / desde atrás / todo el olvido.”
Atahualpa mismo es invención, desde el momento mismo en el que Héctor Roberto Chavero adopta como propios los nombres de dos líderes incas y coloca su formación literaria y musical clásica al servicio de un folclore que, tal como él lo concibe, aún no existe
Quizás ese borramiento no sea tan malo. Habilita infinitas reinvenciones, infinitos Atahualpas. La última y quizás más memorable fue la de Ricardo Mollo y la forma en la que Divididos redescubrió “El arriero” en “La Era de la Boludez” (1993). Cada interpretación es una canción nueva, como las lecturas. Mollo cuenta que el tema surgió fraseando Led Zeppelin con la guitarra. La anécdota capta algo más profundo que la casualidad. Hay una forma de gritar que es un modo de pararse frente al resto, el viejo rock. Su versión saca a la luz algo que la canción había mantenido in pectore durante medio siglo y nadie había mostrado con tanta fuerza: la bronca, mucho más que la denuncia, la exasperación por ese orden social y ese régimen de propiedad que transforman para siempre al campo y a la relación del hombre con la naturaleza. “Las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas”.
¿Se hubiera logrado ese descubrimiento sin recurrir al rock, a ese rock? Es posible, pero no hubiera sido esta belleza que tenemos. Para un par de generaciones ya, “El arriero” es un tema de Divididos, y está bien así. Sin querer, es el justo encuentro con el artista que brillaba en su obra y aspiraba a ser obra nomás.
