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un rostro es una flor en la soledad de las cosas

Raúl Zurita

Como piezas catalogadas en un archivo, la gran mayoría de las personas que vivimos sobre la faz de la tierra contamos con algún tipo de ficha técnica que acredita nuestra identidad. Ese papel, carnet o libreta siempre tiene una foto, un nombre y un número de serie. También consigna la nacionalidad y algunos otros datos genéricos y biométricos (como la huella digital). Pero la foto, esa imagen insignificante que muestra una cara sin cuerpo, flotando entre números y palabras que contextualizan la posición espectral de esa vida entre las demás vidas, pareciera definir al ser de cada uno a golpe de vista. Inobjetable. Desde que aparece en el mundo, la cara lleva escondido el germen de sí misma, pero llega un momento en que se revela en su esplendor, y se vuelve definitiva. Como los dientes, la frescura de leche que nos homologa a todos en tersura cuando somos chicos, un día se cae, y entonces hay que sacar la foto infantil del documento y poner la de la cara que nos vamos a calzar hasta el final, la que se inventó cada uno para sí mismo como por accidente, a la que sólo le queda seguir profundizando los surcos de sus gestos en dirección a la tierra, conforme pasen los años. La cara nos hace personas, no es una cosa más. Es materia amasada de adentro para afuera. Como dice Zurita, “un desierto florecido”, “una flor en la soledad de las cosas”.

Pero en la foto del documento, la cara se vuelve cosa inerte, una más, hecha de afuera para adentro, con sus estándares, como todas las cosas del desierto. Y cuando la cara se objetualiza en una imagen, se convierte en un bien de cambio. La imagen de la cara es la moneda corriente de nuestro tiempo: foto carnet y foto de perfil, no es lo mismo pero es igual. Diferentes en casi todo, pero igual en un aspecto: son la imagen con la que decimos “heme aquí”. Y que el resto del mundo (sea el Estado por medio de sus agentes, la comunidad de usuarios de una red social, o quien sea), identifica sin mediar pregunta, con el ser al que esa imagen representa. Esta soy yo.

1.

El pasaporte es una de esas fichas para acreditar identidad, una de las más importantes que emiten los Estados. Y tiene la particularidad específica de habilitar y registrar el tránsito de las personas por el mundo. Pero no siempre llevó, como hoy, la foto de la cara de su dueño. De hecho, existe desde mucho antes de que se inventara la fotografía. Entonces la imagen de la cara se hacía presente por medio de la palabra. “En 1811, el Departamento de Estado [de EEUU] emitió el primer pasaporte que incluía una descripción escrita de los rasgos físicos de su propietario. Era una responsabilidad del viajero, a partir de entonces, parecerse a sí mismo”, dice Lucas Mertehikian en su libro “Vidas en tránsito. Historia íntima del pasaporte”, publicado el año pasado por Mardulce. Un identikit para que el funcionario responsable de verificar la identidad dibujara la imagen en su mente y la contrastara con el cuerpo y el rostro que tenía delante: forma del mentón, color de piel, forma de la nariz, etc. También figuraba la altura y más adelante, cuando se volvió frecuente que las mujeres viajaran, el género. La responsabilidad de parecerse a sí mismo, dice Mertehikian. Identidad visual y mismidad, porque, así como los perros se olfatean y se reconocen, los seres humanos nos miramos y nos mostramos la cara para dar cuenta de quiénes somos.

La descripción de la apariencia, cuenta Mertehikian, siguió figurando en el pasaporte aun cuando este empezó a incluir la foto. Básicamente porque en un principio la fotografía era poco nítida, se deterioraba rápidamente, y obviamente, era en blanco y negro, por lo que algunos datos, como el color de pelo, no quedaban registrados en la imagen (¿es rubio o canoso?). Una cicatriz podía verse como una sombra y del color de ojos y de piel sólo se veía cuán claros u oscuros eran. Pero hay más, parece que en los comienzos de la fotografía la gente no se identificaba tan fácilmente con su propio retrato fotográfico. En Vidas en tránsito, Mertehikian retoma un relato de Henry Mayhew sobre un fotógrafo anónimo que vendía tarjetas de visita (unos retratos fotográficos de bolsillo de bajo costo, que se hicieron muy populares en Europa en la segunda mitad del siglo XIX). El tipo estafaba a sus clientes apoyándose en el desconocimiento de la propia imagen de los hombres y mujeres de su tiempo. Resulta que este fotógrafo acopiaba retratos de mucha gente distinta, y que cuando lo visitaba un cliente apurado, con menos tiempo del necesario para tomar y revelar la foto, él hacía la mímica del procedimiento y después le entregaba al modelo la foto más parecida a él que encontrara en su archivo. Y parece que algunas veces recibía quejas, pero no siempre. Y cuando saltaba la ficha no era porque el cliente se diera cuenta de que los rasgos de la persona de la foto no eran los propios, sino porque advertía que estaba vestido diferente.

Este relato se hace más verosímil cuando consideramos que el espejo fue durante mucho tiempo un objeto suntuario de acceso limitado. Por lo que los habitantes del siglo XIX que acudían a ese fast food de la autoimagen que era la tarjeta de visita, seguramente no tenían la práctica cotidiana de mirarse en el espejo, y entonces puede que no hubieran tenido muy presente la forma que su cara proyectaba en el plano. ¿Ese soy yo? Se debían preguntar esas personas con verdadera duda. Mertehikian arrastra al presente esa situación de verificación de sí, y la compara con el momento de ver la foto que nos tomaron para el pasaporte (podría ser el DNI o el registro), y concluye: “también nosotros terminamos aceptando con resignación que sí, que esos somos nosotros”.

2.

“Historias del rostro” es el título de la muestra de Eugenio Dittborn que se puede ver hasta finales de mayo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Curada por Justo Pastor Mellado, es la primera exposición individual de este artista chileno en nuestro país. Una sala llena de caras, algunas enormes y bastante monstruosas, dibujadas en carbonilla. Otras, de una escala próxima al natural, son fotografías y dibujos de primeros planos estampados en serigrafía. El curador señala que allí hay sólo dos obras. Una es del 2022 y se titula Todas las caras del rostro. Es un conjunto de diez dibujos de 3 m por 1,50 m cada uno, hechos en carbonilla sobre sudarios (telas blancas con las que se envuelve a los muertos). ¿Son retratos? ¿De quiénes? Esas caras no coronan a sus respectivos cuerpos, están sueltas. En algunos de los dibujos parecerían estar apenas apoyadas en un basamento mínimo, como si hubieran sido arrancadas de sus cuerpos muertos y las hubieran dispuesto para la exhibición, como trofeo de alguna guerra.

A muchas de esas caras que parecen estar pudriéndose, les vemos los dientes. Algunos filosos y puntiagudos, otros apretados y de mordida geométrica, algunos con piezas faltantes. Los dientes son los dientes, pero también son la mordida. Los que tenemos, los que fuimos perdiendo y cómo nos las arreglamos para seguir masticando la vida. Llevan en sí tal rasgo de singularidad que hasta se usan para reconocer cadáveres. Cuando ya pase todo y la carne asuma su destino de descomposición, los dientes serán la única huella material de ese manojo de gestos que fuimos, la única parte de nuestra cara que va a quedar tallada en la calavera hasta que se convierta en petróleo. 

Es evidente que esas caras enormes, dibujadas en negro sobre blanco, representan a personas muertas. No sólo porque están realizadas sobre sudarios (de hecho, ese es un dato que recién conocemos cuando leemos el texto de sala, palabras que acompañan a la imagen como la descripción de las “características particulares” que se detallan junto a las fotos de los viejos pasaportes que miraba Mertehikian), sino porque están plagadas de signos, más o menos codificados, que remiten a cadáveres. Por ejemplo, las cruces en los ojos, las dentaduras cadavéricas, los mechones de pelo como islas, o las bocas cerradas que parecen estar pegadas con la gotita. Pero también esos enjambres de líneas revueltas como madeja enredada, que generan una sensación de perdido por perdido, de cosa deshilachada que nunca va a recobrar su orden original.

La otra obra expuesta en la muestra del Bellas Artes es XXII Historia del rostro, hecha en 1998. Es una de las tantas pinturas aeropostales que hizo Dittborn, una modalidad metarreflexiva del arte-correo que desarrolló el artista, en la que viene trabajando desde los años ochenta. Se trata de piezas itinerantes, producidas para ir de acá para allá, y que llevan en sí las marcas de su tránsito por el mundo. Cada una de esas pinturas aeropostales se pliega, se mete en un sobre y empieza a rodar. Cuando llega a la sala en la que va a estar exhibida durante un tiempo, para luego seguir su rumbo, se despliega y se expone junto a su sobre. La obra, compuesta por la pintura y el sobre, va registrando su itinerario, como el pasaporte, cambiando con el tiempo en un proceso aditivo en el que se profundizan las hendiduras de los pliegues, se apilan capas de sellos e inscripciones y también, por supuesto, se suman marcas del deterioro por el uso. Son piezas hechas para ser usadas, manipuladas, y dar cuenta de ello.

Dittborn numera estas obras. La XXII Historia del rostro consiste en dos paños de tela de 2.10 m por 1.40 m cada una, con sus respectivos sobres, que en su conjunto muestran imágenes de veinte caras, todas distintas en sus rasgos y códigos de representación, pero homologadas por sus tamaños y su organización, dispuestas en esa cuadrícula que arman los pliegues de las telas. Son fotografías de dibujos infantiles, de álbumes etnográficos, de revistas policiales, de diarios personales, de libros de arte, etc. Cada una de esas caras fue estampada sobre una tela blanca finita, medio translúcida, y luego hilvanada a las telas grandes del soporte. Y reforzando la uniformidad del formato, debajo de cada cara se puede ver una mancha gris con la forma de la silueta de una piedra, en dirección diagonal, hacia arriba y hacia la derecha. Como si cada cara que existe en el mundo fuera una piedra florecida.

3.

“El futuro ha sido mermado, al menos por el momento, y el pasado parece ser redundante. Mientras tanto, los medios de comunicación inundan a la gente con un número de imágenes sin precedentes, muchas de las cuales son caras humanas”, dice John Berger en su ensayo Los retratistas de El Fayum, escrito a finales del siglo XX. La cosa no parece haber cambiado mucho, más bien, se recrudeció: el futuro sigue a la baja, el pasado reciente se vuelve cada vez más remoto por lo repetitivo, y las imágenes de caras humanas siguen tapizando el paisaje, de un modo cada vez más asfixiante.

Las pinturas de El Fayum son unos retratos hechos en Egipto, allá por los siglos I, II y III, cuando Egipto era una provincia romana. Los artistas que los realizaban venían de la tradición de pintores griegos, por lo que manejaban una técnica que les permitía crear retratos con un alto grado de semejanza. Pero la función de las imágenes que producían estaba inscrita en la cultura egipcia. Esos retratos absolutamente naturalistas, que nos dejan meternos en el interior de la persona representada, no estaban hechos para circular entre los vivos, sino para vivir entre los muertos. Se pintaban y después se cosían a las mortajas que envolvían a las momias. Eran parte de rituales funerarios, por lo que algunos autores, como Todorov, descartan que esas pinturas puedan ser incluidas en una genealogía del retrato pensada desde el uso social de las imágenes. Pero Berger no. Por un lado destaca, sí, la función funeraria: “retratos identificativos de los muertos -como las fotos de los pasaportes- en su viaje con Anubis…hasta el reino de Osiris”; pero por otro, señala también un uso doméstico: “El embalsamamiento del cuerpo llevaba setenta días, y a veces, la momia se quedaba en la casa durante un tiempo, apoyada contra una pared, como un miembro más del círculo familiar”. Como si en el fade out de esa vida, en la transición entre persona viva y recuerdo para sus seres queridos, hubiera un nodo intermedio: la representación de su cara. Antes de volverse nada, ser cartón pintado.

Qué relación guardan la cara, su retrato y la imagen mental que construimos, es un tema tan discutido como irresuelto. Nelly Richard dice que en la obra de Dittborn, la repetición del formato en las representaciones del rostro demuestra que ese asunto de la universalidad humana encarnada en el retrato es un espejismo, creado a base de serialización de la imagen (en el caso de la fotografía) y de la codificación de la representación (en el dibujo y la pintura). Por eso las personas que recién se encontraban con las imágenes que brindaba la naciente técnica fotográfica podían llegar a aceptar el retrato de otro como propio, porque todas esas fotos formaban parte de lo que Ricard llama “un mismo consenso de identidad”.

Podríamos pensar en nuestras fotos de perfil como si fueran los retratos de El Fayum, superpuestos virtualmente a nuestros cuerpos pasivos, para que los demás nos tengan presentes, pero también podríamos verlo al revés. Hace diez años Mirtha Legrand le lanzó una pregunta a una abogada mediática que había invitado a su mesa, y se volvió meme: “¿Quién le hizo la carita, doctora?” Lo preguntó con total naturalidad, como conociendo el paño. Porque desde hace un tiempo los “consensos de identidad” fijados en la representación de los rostros están pegados al cuerpo. Las caras talladas todas iguales se vuelven desierto, piedra sin flor. Como un maquillaje 3D y permanente, la carita se pinta sobre la cara, el cuerpo vive adormecido, y el sudario o la mortaja son la propia piel.