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1.

David Hockney inventó California, eso dicen: el artista inglés que inventó California. En 1964 viajó a Los Ángeles y su obra pegó un giro. Su paleta cambió, pero también sus temas. Si por obvios motivos geográficos existe una tradición de marinas en la pintura inglesa, siendo William Turner el hijo pródigo de ese linaje, podríamos pensar que, en el afán por pintar el agua, Hockney cambió los mares fríos, hostiles y pedregosos de su patria, por las piletas cálidas de Los Ángeles. No es raro que un inglés con los ojos empañados de neblina haya descubierto, al llegar a California, lo que la luz del sol les hace a los colores. La luz limpia, sin bruma, sin filtros de nubes espesas por donde los rayos tienen que pasar a los empujones, (como esa pintura de Gainsborough, “El sr. y la sra. Andrews” en la que aparece una pareja posando en el exterior, y entre las nubes oscuras se escurren unos rayos de sol mínimos que son celebrados con la estridencia del color). “Here comes the sun” es una oda y un lamento al mismo tiempo. Porque podés tener enclaves coloniales en pleno siglo XXI, podés tener cautivas las grandes obras de arte que produjeron los seres humanos desperdigados por el planeta a lo largo de milenios, podés haber tenido la primicia de las máquinas, la primacía de las naves, los adelantos de la física para tirar los mejores cañonazos… pero no tener sol, eso sí que es un lamento perpetuo, una tristeza ensañada que te lleva a la fuga o te envilece el alma.

Hockney inventó la imagen del paraíso terrenal, la postal de la tierra prometida del sueño americano: una pileta en una mansión empotrada en lo alto de una colina, desde donde podés ver un paisaje de vegetación tupida y dócil, con tu hombre tomando sol desnudo para el deleite de tus ojos. Pero dejó una grieta en esa fantasía, le inoculó el veneno de la autorreflexividad. Sutil, en bajas dosis, intoxicando por goteo, colándose en los sueños que esa misma postal induce.

Un tipo parado en el borde de una pileta con un saco rojo se mira a sí mismo nadar en calzoncillos. Es una de las pinturas más famosas de Hockney: “Retrato de un artista (pileta con dos figuras)”, de 1972. El paréntesis del título cumple la función de “datos no opinión”, y al describir materialmente la escena, subraya su dimensión metafórica. El hombre es un artista, uno cualquiera. El modelo que usó para la figura de pie era su novio (que pronto dejaría de serlo), y para el nadador se basó en una foto que sacó de una revista, pero tomar a alguien como modelo no es lo mismo que retratarlo. La pintura muestra el desdoblamiento de quien se sumerge, se interna en un viaje sin oxígeno y al mismo tiempo mira el proceso desde afuera. Todo enmarcado en el paisaje de ensueño de una mansión californiana.

2.

La serie de animación BoJack Horseman transcurre en un universo de animales antropomórficos y cuenta la historia de un caballo que protagonizó una sitcom muy popular en los años noventa, que duró un montón de temporadas y lo encumbró en lo más alto de la fama, para dejarlo ahí clavado mirándose a sí mismo para siempre, sin poder hacer ninguna otra cosa. La serie arranca con el proceso de escritura de su biografía, cuya autora es una joven escritora fantasma. Esa autoficción es lo que finalmente le va a relanzar la carrera. I, me, mine.

En Bojack se recrean varias pinturas de artistas muy conocidos, desde Warhol hasta Boticelli, pasando por Franz Marc y Gustav Klimt. Podemos especular sobre los motivos: el primero, la serie cuenta la vida de personas millonarias, que son precisamente quienes pueden tener el berretín del coleccionismo; pero también esas pinturas aparecen armando un juego de evocaciones que suma capas de lectura a la trama. Entre esas obras, la que más se destaca es una versión de “Retrato de un artista”, de Hockney, en la que el tipo de saco rojo tiene cabeza de caballo, como si fuera un retrato del protagonista. No es casual. La serie habla del problema del yo, el yo como una distancia insalvable entre la mirada de un hombre y su reflejo en el espejo del mundo, ese segmento infinito e indescifrable entre una mirada que busca una imagen para sí y un mundo que le devuelve cualquier otra (“me tomaron enseguida por quien no era y no lo desmentí, y me perdí”, dice Pessoa). Habla de la soledad, de la búsqueda desesperada de reconocimiento, de no reconocerse. De reflejarse en otros, en admiradores, en desconocidos, de no poder verte reflejado en los ojos de tus padres porque sus miradas no llegan a cruzarse con la tuya.

En 1976 Hockney empieza a trabajar en una pintura titulada “Mis padres y yo”. Los dos personajes posan para su hijo de cuerpo entero sentados uno al lado del otro. El padre está ubicado de perfil, negándole la mirada a David, que los está pintando. La madre apunta hacia el frente, como mirándolo justo cuando él mira para otro lado. En el medio de los padres hay una mesita con un espejo en el que se lo ve a Hockney reflejado, posicionado en el lugar del retratista, que es el mismo punto en el que estamos nosotros, los espectadores. Él construye su imagen como reflejo de sus espectadores. Igual que en la más famosa pintura flamenca, “El matrimonio Arnolfini” (1432), de Jan Van Eyck, en la que aparece el pintor reflejado en el espejo entre los dos retratados, obra que también le sirvió a Hockney como disparador del gran hallazgo que reveló en su documental “El conocimiento secreto”, sobre el uso de la cámara oscura en la pintura renacentista.

Ese retrato de sus padres en donde él se cuela en ausencia, como una santísima trinidad invertida en la que el hijo es en verdad el padre espiritual, inmaterial, holográfico, quedó inconcluso. No supo, no pudo, no quiso…no sabemos. Lo cierto es que el pintor más eficiente y prolífico del planeta no terminó esa pintura que ya estaba casi cocinada. Lo que sí sabemos es que Hockey tenía un padre bravo y una madre demandante, también sabemos que era un hombre bastante reservado, incluso con su sexualidad, que vivía de una forma completamente abierta, pero sin proclamas, “ligeramente descarado”, como se describía a sí mismo. Entonces tal vez le pareció demasiada información eso de andar mostrando cómo las miradas de sus padres no apuntaban a la suya (aunque la de la madre le pasara cerca), y cómo entonces él tuvo que recurrir al espejo de la creación para poder verse reflejado en algunos ojos. Otros ojos, los suyos, los de cualquiera. Años más tarde hizo (empezó y terminó) una pintura casi igual, pero con la mirada de su padre puesta en una revista (en lugar de esquivándolo a él deliberadamente) y sacó su reflejo de ese bendito espejo que lo ponía en el centro del asunto.

3.

La pintura argentina de fines del siglo XX le debe bastante a dos artistas de ese archipiélago nublado. Uno es Bacon (irlandés). Sus cuerpos descarnados y sus construcciones espaciales armadas con apenas unas líneas, que bien pueden figurar un ring, una jaula o un espacio infinito, fueron insumo primordial para muchos artistas de los setenta y principios de los ochenta. La carnicería infernal de Bacon, en la Argentina de esos años, remitía a una sola cosa. En cambio, la obra de Hockney, el otro de ese barrio que se coló en nuestras cosas, tuvo un destino mucho más abierto. En Pablo Suárez, por ejemplo, vemos su influencia en sus varones desnudos, trasnochados, amanecidos, quizás más osados que los de Hockney (porque los colocó de espaldas, pero también de frente y sin gesto púdico). Esa manera tan tranquila de mostrar su paisaje cotidiano sin subrayar la diferencia, sin dar explicaciones, es muy similar a la del inglés: sencillamente ser aquello que se podría estar explicando. También evocan a Hockney ciertos detalles de su pintura, como esos pisos de granito tan minuciosos que empieza a pintar en los ochenta. Pero en Suárez aparece un aire más espeso, algo de ese tan cantado, pero nunca sellado destino sudamericano. El alivio de la imperfección. Un camino de piedras pateadas a la noche con final abierto.

En la dupla de artistas argentinos Chiachio & Giannone las referencias al inglés son bastante claras: la atmósfera relajada y festiva producida por el color en consonancia con los temas y motivos. Desde el perrito salchicha que tienen como hijo putativo, igual que Hockney (que tenía dos, que los pintó infinidad de veces e incluso armó un libro con esas pinturas), hasta la cita explícita en “Splash Criollo”, una obra textil enorme que hicieron en 2018 en la que aparecen ellos dos con su perrito convertidos en un tótem que evoca a una pieza que está en el fondo de una pintura de Hockney, “Coleccionistas norteamericanos” (1968), y que, en resonancia con el título, ubicaron cayendo en el agua y salpicando como en “A bigger splash”.

Chiachio & Giannone son unos de los tantos que tomaron a Hockney como ícono gay. Pero en lugar de asumir, como él, como Suárez, desenfadadamente lo que se es, armaron una reafirmación de la vida familiar, otra familia, pero casi igual, como una propaganda de Coca Cola en la que en lugar de mamá, papá y los dos hijitos, los que se sientan felices en la mesa son dos hombres y un perro salchicha. La familia tradicional como una cáscara maciza, sin grieta, sin sombra. La misma estampita con otros muñecos. Dios patria y familia, pero gay. Podríamos pensar que se lo toman con ironía cuando juegan a divinizar su familia recreando tríadas sagradas, pero a esta altura ya sabemos, si algo nos dejó este tiempo político como enseñanza es que del consumo irónico al consumo problemático hay un solo paso.

4.

En la obra de Gabriel Glaiman encontramos referencias bastante más atomizadas de la influencia de Hockney, como quien de tanto mirar algo se lo termina comiendo y la materia tragada pasa a formar parte constitutiva de su organismo. Entonces esa evocación cabe buscarla como marcas sutiles con las que se puede reconstruir un recorrido. Pero de entre todas esas referencias desperdigadas, hay una que traza una línea directa.

Hockney usó tapas de revista como disparador de pinturas desde el principio de su carrera. A tal punto que pegó la vuelta y terminó en la tapa de Vogue. Glaiman también trabaja en torno a portadas de revistas. Selecciona una tapa y la reconstruye con una pretensión mimética, pero con intervenciones sustanciales. Las transformaciones no destacan, sino que quedan contenidas en el formato original, en las tipografías, en la organización de los elementos en el plano, en los encuadres. Algo similar a lo que sucede en el disco de Serú Girán “La grasa de las capitales”, que recrea una tapa de la revista Gente, aunque en ese caso la sátira no busca sigilo. Las pinturas de Glaiman, en cambio, parecen invitar al espectador al juego de buscar las diferencias, pero en referencia a un original desconocido (nadie tiene presente la portada original de números al azar de las revistas Siete días o The New York Times Magazine o Tele Clic).

Esas pinturas de Glaiman tienen varias capas de desfasaje respecto a las imágenes originales: cambian los textos, cambian las fotos, pero también cambia algo del código de representación visual. La figuración que se arma es amanerada, levemente grotesca, los rostros aparecen algo aplanados, los brillos de las pieles un poco exagerados, como avisando que es una versión apócrifa, la estampa corrida que te hace saber que ahí pasa algo raro, una especie de Hockney de La salada que te inspira desconfianza, y eso te empuja a buscar cosas adentro de la imagen.

La primera vez que Vogue llevó en su tapa una pintura de Hockney fue para una edición especial de 1985 en la que se publicaba un ensayo gráfico que hizo sobre el asunto de la representación del espacio. Espacio y tiempo, esos dos grandes temas que unidos en uno solo dieron a luz al cubismo y con él, al siglo XX. Gran admirador de Picasso, quería retomar la empresa cubista de condensar en una misma imagen los distintos puntos de vista que tenemos del espacio conforme pasa el tiempo, pero valiéndose de la fotografía. Era un estudioso de la perspectiva, de la cámara oscura, de las lentes. Por eso advertía que la imagen perspectiva estática y monocular que da la lente no refleja nuestro modo de ver. No somos cíclopes.

Durante varios años trabajó en torno a collages armados con fotos que capturaban un mismo espacio desde diferentes ángulos. Y el ensayo gráfico de Vogue fue un momento cúlmine de esos estudios. “Estaba intentando crear una imagen en la que el ojo del espectador pudiera moverse, reconstruir el espacio a través del tiempo para sí mismo”, dice.

Glaiman cuenta que le pareció fascinante ese abordaje de la fotografía, especialmente la idea de Hockney que plantea que, si una imagen pintada se construye a base de capas y capas de tiempo, del mismo modo podemos trabajar con la fotografía sumando capas y capas de puntos de vista para construir el espacio. La imagen resultante, supuestamente deforme, guarda una relación de mímesis mucho más ajustada al modo en que miramos: en movimiento y con dos ojos.

Aquella pintura de la tapa de Vogue fue un retrato de la diseñadora Celia Birtwell que Hockney realizó combinando distintos puntos de vista, pero ya no para armar un espacio amplio, sino un rostro como espacio de acogida. “La gente se quejaba de Picasso, de cómo distorsionaba el rostro humano. Yo no creo que haya distorsión alguna. Por ejemplo, esos maravillosos retratos de su amante que hizo en los años treinta: debió de pasarse horas con ella en la cama, muy de cerca, mirándole la cara. Una cara vista así es diferente de otra vista a metro y medio. Empiezan a pasarle cosas raras”, reflexiona.

Entonces reinterpretó una tapa de revista, reinterpretó los criterios clásicos de belleza que arma la forma de lejos. Avisó que la belleza estable tiene la lejanía de la ensoñación. Y propuso otra belleza, una de cercanía, palpable, la belleza de la persona que se despierta en la almohada de al lado. Una belleza con aliento, que parece deforme por el sólo hecho de existir en movimiento. Y metió esas formas en la tapa de la revista de moda más icónica, convirtiendo a las imágenes clásicas de la realidad en una versión trucha de su propia imagen de realidad.

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Imagen de portada: Versión de “Retrato de un artista”, Hockney (1972), para la serie BoJack Horseman