Tiempo de lectura: 7 minutos

En Un desierto para la nación ofrecés diferentes definiciones de desierto. En una de ellas, lo describís como “un artefacto discursivo que provee imágenes en torno a las cuales se hace, se deshace y se rehace el sentido vacío de lo argentino”. ¿Cómo fue que encontraste en esa categoría una clave para pensar nuestra historia?

Siempre se entra a la literatura a través de textos concretos, situados en la propia vida de uno como lector. En mi caso, estudié literatura, soy algo así como crítico literario, enseño teoría literaria en la facultad y me gusta reconocerme en una tradición argentina. Al menos en la época en que estudié, la teoría era un discurso muy inflado en la facultad. Esto se refleja en el plan de la carrera: Teoría I, Teoría II, Teoría III. Hay una inflación teórica que produce mucha curiosidad y hasta a veces risa en compañeros que estudiaron en otro lado. Es una tradición fuertemente anclada en textos particulares, muy concretos y muy situados. No se trata de un aparato de producción de conceptos salidos de laboratorios académicos que van a buscar tal o cual texto, sino que, al contrario, surgen de operaciones de lectura apasionadas en donde se elaboran y producen ciertos saberes que se pueden cruzar con conceptos de la teoría cultural o de la filosofía política, por ejemplo. Así que nada. Empecé leyendo a Sarmiento, a Mansilla, a la literatura del siglo XIX que es una masa de textos muy inestable. Me gustaba ese siglo por ese tipo de libro medio monstruoso que es, por ejemplo, el Facundo. Que no se entiende si es ficción, biografía, ensayo, intervención política, periodismo. Es todo eso junto. Un libro a la medida de un país que se estaba haciendo. En ese sentido, veía dispersa en una masa de textos muy heterogénea algo que circulaba, que iba cambiando de forma, iba cambiando de nombre, alrededor de la configuración territorial.

¿Había algo de la coyuntura del presente histórico en que empezaste a escribir el libro que volvía relevante a la pregunta por el desierto?

Es un libro que empecé en Argentina y terminé afuera. Un libro escrito entre la Argentina y Estados Unidos. Posiblemente había algo personal y biográfico, algo que hacía que cierto mapa y cierta memoria espacial se encontraran activadas por la distancia. Lo escribí durante los años noventa, durante el menemismo. Me acuerdo de querer interrogar una masa textual con la idea de pensar esa especie de máquina modernizadora que había avanzado sobre el afuera del Estado, que había trazado una especie de línea para repartir el cuerpo obediente y civilizable, dejando del otro lado al cuerpo indócil del gaucho y del indio un poco en continuidad con animales. En los años noventa, mientras se destruía el Estado, yo estaba reconstruyendo un movimiento de un Estado que avanzaba sobre el afuera. Mientras investigaba el siglo XIX encontraba en el menemismo un movimiento simétrico pero de retirada: el blanco del mapa era lo que quedaba cuando el Estado se iba, como si esa línea modernizadora fuera retrocediendo dejando una especie de intemperie.

En tu libro aparece la idea de desierto vinculada a un tipo de vacío que genera las condiciones para la elaboración de un programa estético-político. ¿Era pensable algo análogo en relación con los años noventa? ¿Es pensable algo análogo hoy?

Al vacío hay que hacerlo de algún modo, hay que construirlo. A mí me interesaba ver la ambivalencia de la literatura en relación con eso, tanto en el siglo XIX como a finales del siglo XX. En la cultura argentina y latinoamericana en general fue un dispositivo de estatización y de modernización muy fuerte. La tensión entre civilización y barbarie atraviesa todos los discursos modernizadores latinoamericanos. Es un programa político y estético. Es un lugar de construcción de ciudadanía, de exclusiones, de temporalidades. Pero siempre hay algo que se escapa. La estética puede ser una herramienta del Estado, pero también el territorio donde la literatura ensaya con otras formas de agrupar, de desear, de ocupar. Quise mantener este carácter ambivalente de los enunciados estéticos y literarios.

¿Y qué lugar ocupa la imaginación política en ese entramado?

Quizás, un poco por falta de formación, el límite que tengo a la hora de intervenir en ese debate me lo pone el modo en que leo literatura. Si hay una política, es una política de la lectura de textos literarios. Por varias razones. En primer lugar, para tomar distancia de una relación dominante que pone a la literatura a la cola, en el furgón de la representación política. La literatura iría a inscribir periodizaciones, cortes, configuraciones del discurso que la teoría política y la historia formularon con sus propias herramientas. En ese sentido, me gustaría entrar en ese horizonte del debate público pero manteniendo cierta especificidad.

¿Y cuál es la especificidad de la literatura? ¿Qué es lo permite ver? ¿Qué es eso que a los discursos más históricos o políticos se les escapa?

En primera instancia, se me ocurre que un escritor lee en términos de extrañamientos, de formas, de relaciones de poder, de tácticas discursivas. Ese sería un poco el tipo de aproximación desde el que trabaja la literatura: desde lo sensible y la percepción. Una cosa que encontraba en un texto de 1983 como Los pichiciegos, es que Fogwill anticipaba, no solo el fin de la dictadura, sino también formas futuras de la configuración de las relaciones de poder. Los colimbas de Los pichiciegos tienen más de chicos menemistas que de juventud alfonsinista. Ahí hay un modo de trabajar con la temporalidad y la anticipación. La literatura desplegó de manera medio visionaria y profética algo que los discursos teóricos tardaron un poco más en articular. Lo cual no la pone por encima ni por debajo de ningún otro discurso. Más bien es el ángulo que me gustaría mantener. Incluso porque tiene que ver con la función que todavía tendría un tipo de sujeto medio obsoleto como es el crítico literario. Llevar a otros campos modos de leer que se forman en la literatura.

Tu libro Señales de vida está centrado principalmente en la narrativa. ¿Hay una especificidad de la narrativa en relación con esto que decís?

Primero hay una decisión de corpus: decidir con qué masa de textos trabajo. Al mismo tiempo, ya en un plano más bien epistemológico, me interesa la narración como herramienta crítica. No solamente leer narraciones, sino también la crítica como narración. La crítica como un modo de escribir. Es una forma de escaparle a ciertas reglas del discurso académico: armar una crítica que narra y se mimetiza en algún sentido con los textos a los que se refiere. Me parecía productivo imaginar que un posible lector estaba también leyendo un relato.

Retomando lo que decías sobre la capacidad anticipatoria de la literatura. ¿Hay narraciones del presente en las que puedas detectar esto?

Por un lado, veo cambios que ponen a la literatura en el campo de la transcripción de otros discursos. Estoy pensando, por ejemplo, en Los diarios del odio de Jacoby. Una literatura no tanto para leer, sino para ver, que sale a buscar procedimientos. También pienso en el trabajo entre ficción y no ficción de una literatura que sale del libro, que no se agota en ese formato. Lo cual no implica salir de la literatura, sino expandir lo literario. Cuando yo empezaba a estudiar, el problema era cómo entrar a un texto. Ahora el problema es cómo salir, no de la literatura, sino del espacio cerrado del texto. Cómo salir con la literatura, con la mochila cargada hacia otras prácticas y discursos.

En Señales de vida hablás de una modernización neoliberal que afectó al campo literario. ¿Qué de estos efectos tiene que ver con esto que estás diciendo?

No trabajé demasiado la destrucción del campo del libro y el ataque a la cultura, como sí lo hicieron otros y muy bien. En mi caso, me detuve en esa tensión pero a nivel formal. Hay una larga tradición argentina que siempre leyó a la literatura en relación con el Estado, de Viñas a Ludmer pasando por Piglia. Pensar esa relación era un modo de leer. En los años en que el Estado se retiraba, se producían también nuevos sujetos y cuerpos. Y esto aparecía inscripto en los textos literarios. La precariedad inducida por la nueva relación entre Estado y Capital también aparecía en formas estéticas más precarias. Había algo nuevo en lo formal. ¿Cómo comienza una forma nueva? Para narrar, para poder ver, la literatura tuvo que salir de ciertos modos consolidados y cambiar de piel. La precariedad formal fue una respuesta, una crítica, que al mismo tiempo abría una posibilidad.

Y en el actual contexto de precariedad, ¿qué lugar ocupa la academia? Más allá de las discusiones presupuestarias, que siempre monopolizan la conversación.

Me parece que eso entra al aula por todos lados. Creo que si alguien estudia literatura, hay un poco de inconformismo en juego que persiste. Trabajamos con una serie de personas que de distinta manera y a distintas cosas le han dicho que no a la hora de decidir qué estudiar. Hay una potencia crítica con la que uno cuenta cuando enseña o piensa en la clase. Como decía un viejo profesor: lo sepan o no, ustedes están en contra de algo. Y eso juega a favor a la hora de mirar el presente desde la literatura.

Hernán Vanoli decía que al leer las reseñas publicadas en Argentina, se tiene la impresión de que acá solo hay libros buenos. La crítica literaria pareciera olvidar ese “estar en contra” al que te referías. ¿Qué diagnóstico hacés del papel de la crítica en la actualidad?

Yo estoy formado en esa tradición polémica que enseñé durante años en la facultad. Mis profesores vienen de ahí. Pero al mismo tiempo, tengo algunas distancias con esa tradición. O, en todo caso, cada vez que oriento la lectura, lo que me permite pensar algo más siempre termina siendo el hecho de estar a favor de algo. Primero hay un entusiasmo y una afirmación. Sin eso no podría escribir. Mi pulsión nunca viene de una oposición, de un escribir “en contra de”. La afirmación de algo, tarde o temprano, va a producir una ruptura con cierto estado de cosas. Desde mi perspectiva, la distancia aparece más bien en un cambiar de tema, en evitar ciertos lugares cristalizados de los debates. A la hora de pensar y escribir, prefiero que la ruptura sea a partir de la afirmación de algo nuevo.

(Fotografía: Cecilia Talavera para Tierra Roja @ctalavera_)