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1.

“Después de luchar con uñas y dientes por cuarenta años, logró finalmente conocer una manzana”, dice D. H. Lawrence sobre Cézanne en un ensayo recientemente publicado por Cactus. Paul Cézanne, pintor francés que vivió y trabajó en la grieta oscura que se abría entre dos siglos, entre dos humanidades, entre el viejo mundo y uno que todavía no existía. En una junta sin pastina, siendo la mugre que sedimenta la unión de las baldosas que otros van a pisar más adelante como tierra firme. Destino opaco de un hombre intuitivo, de visión clara, enamorado de las cosas que se tocan, que se rompen, que pesan, raspan, transpiran. Le devolvió a la pintura su objeto material. Los impresionistas habían desmaterializado el mundo, dice Lawrence, lo habían convertido en un tramado de luces de colores. Lo que esa fotografía de fines del siglo XIX no podía. Porque podía casi todo lo de la imagen, pero el color, todavía no. Los impresionistas aprovecharon esa falta como grito de supervivencia de un arte al que desde entonces no pasa un día sin que algún atrevido le firme su partida de defunción.

Todo eran luces de colores en la pintura. Para fines del diecinueve, ya no quedaban más amigos de la carne, ya nadie veía el cuerpo de las cosas, escribe Lawrence, palabras más, palabras menos. ¿Alguna vez, alguien lo había visto? Sabemos que sí, pero no así. Porque Cézanne atravesaba la pantalla del ensueño impresionista con la irritación del que ve más allá del horizonte de su tiempo. Pintaba con esfuerzo, luchaba. ¿Por qué no se dejó seducir por la liviandad lumínica de su época?, nadie lo puede asegurar. Lawrence juega la carta de la intuición. No falla. “Intuición” es una de esas palabras que se reserva siempre oscura, para poder usarse de comodín y armar juego con lo que se tiene entre manos. Una palabra que no es de ningún palo y es de todos. Por eso no alcanza como explicación.

Lawrence busca una etimología del miedo al cuerpo de los ingleses. Y encuentra un fondo espeso debajo del puritanismo: la llegada de la sífilis a Inglaterra a principios del siglo XVI. Dice que en el centro de las tragedias de Shakespeare estaba el miedo a las venéreas, a enfermarse con el sexo y a transmitirle la peste a los hijos: matar a la descendencia. Entonces, dice, de ahí viene esa danza de crímenes intrafamiliares. Detrás del juego de tronos, el fantasma de la sífilis. También dice (y acá, una elucubración que merece ser muy tenida en cuenta), que en pintura, los ingleses se destacaron principalmente en el paisaje justamente por su miedo al cuerpo, porque querían pintar al mundo de lejos, como un gran fondo visual, atmosférico, que mantuviera al cuerpo de las cosas en una distancia higiénica.

Pero Cézanne no le tuvo miedo a la sífilis de la manzana, entonces llegó a conocer su cuerpo. Se trenzó con él. Percibió a la manzana con todos los sentidos de la proximidad y convidó la fruta de la discordia con la magia sinestésica de la pintura.

2.

Laura Ojeda Bär todavía no tiene cuarenta años, pero ya logró conocer una teta. ¿Qué objeto (entendiendo como objeto a cualquier pedazo de mundo objetualizado) está más idealizado, pulido por la fantasía y sembrado de clichés, que una teta? Que alguien la mire como cosa, entonces, con sus accidentes geográficos, su temperatura, su peso, su espesura, es francamente improbable. Casi imposible mirarla sin un imaginario de deseos e imperativos en la mochila. Mirar sin el filtro de lo que deberíamos o quisiéramos ver. Verla, en términos de Lawrence, en su “manzanidad”, siendo simplemente una masa, un bulto abundante blando y tibio. Pero en esa serie de autorretratos de Ojeda Bär eso sí pasa: la teta se vuelve cosa, la cosa se vuelve cuerpo, el cuerpo lo cubre todo y se convierte en un paisaje de proximidad. Un paisaje que está a los pies de la mirada, que envuelve y toca al cuerpo que lo mira. Nada de lejanía y atmósfera. “Un viaje sin distancia”, como dice Oscar Brahim con vasitos de plástico enganchados en el alambrado de las vías del tren. Un paisaje háptico.

“Háptico” es una palabra que le escuché usar a ella al hablar sobre su pintura. Me sonaba, pero a ciencia cierta, no sabía. Guglié: “relativo al sentido del tacto”. Parece que es un término que se usa bastante para referir a los dispositivos electrónicos, a las vibraciones ínfimas que hace el celular cuando lo tocamos, para que podamos percibir corporalmente la operación digital que estamos realizando. Como si en un mundo que se desmaterializa vertiginosamente, en el que nuestros dedos interactúan todo el día con una superficie lisa y llana, necesitáramos de la recreación de una sensación física para no sentirnos tan perdidos. Entonces ese adjetivo, “háptico”, para referir a la obra de Ojeda Bär, es muy acertado. Su pintura devuelve sensaciones táctiles al mirarla. Como si efectivamente, el tratamiento que hace de las superficies, el modo de construir los volúmenes, la soltura con la que capta el gesto de los objetos, produjera vibraciones casi imperceptibles en las últimas capas de cebolla del cuerpo que las mira.

Tiene una serie, reciente, llamada “Decolonial Gift Shop”. La arrancó en pandemia. Es un conjunto de pinturas en pequeño formato que representan obras espaciales (esculturas, instalaciones, objetos) hechas por artistas consagrados. De distintos tiempos y distintas latitudes. Cuando las exhibe, las acompaña a cada una con un sticker con los datos técnicos y el título de la obra a la que representa. Un Pequeño Larousse Ilustrado sui géneris del “arte universal”. Un registro amanerado, una colección de souvenirs de los grandes museos del mundo, traducida por sus maneras de mirar.

Comprar chucherías estampadas con representaciones de grandes obras en los negocios de regalos de los museos (una cortina de baño con un Mondrian, un individual con el David, de Miguel Ángel o el imán para la heladera con una miniatura del Guernica), es nuestra forma de llevar esas piezas auráticas a nuestra vida cotidiana, cuenta Laura que pensó cuando arrancó esta serie. Rodearnos de esos objetos como fieles de un culto pagano es un hábito que grita en silencio dos cosas a la vez: por un lado, subraya nuestra veneración a esa forma del arte subiéndolo al cielo de lo definitivamente inalcanzable; por otro, desconoce la gloria de los originales y toma ese cielo por asalto. Antropofagia, “sólo quiero lo que no es mío”, decía Oswald de Andrade. “Lo veo y lo quiero, lo quiero y lo tengo”, dice Wanda.

Pero lo más llamativo de las pinturas de esa serie no es que representen obras de arte, sino que representen cosas, objetos volumétricos, que ocupan lugar, que tienen texturas y contexturas diversas. No importa si reconocemos o no la escultura o instalación en cuestión, no pasa nada, para eso está el sticker al lado. Esas pinturas no necesitan un espectador versado en el asunto, más bien, al revés, al que le interese saber, que lea el cartelito. Lo importante, lo que seduce la mirada, es la manera en que ella logra agarrar en la pintura el cuerpo de las cosas, su densidad, su piel. Pareciera que mira las cosas con su propia piel, que mira directamente con su tacto. Una subjetividad que nace de su sistema nervioso periférico y nunca llega al centro de operaciones, al cerebro, a la casa del yo. Como si el yo de la pintura de Laura fuera un vagabundo sin casa, que deambula entre su vista, su tacto y la pintura, pero nunca nombra al mundo ni se nombra a sí mismo, sólo se realiza en la acción de mirar pequeños detalles y ponerlos sobre la mesa. En el mantel, en el lienzo, digamos, se van armando esos objetos representados por la suma de detalles ínfimos, que solos no son nada, son pinceladas, pero que todos juntos arman un objeto de madera, de bronce, de vidrio, imposiblemente reales. Por eso su pintura es tan sensual, te devuelve a tu propio tacto cuando la ves. Sin darte cuenta, mientras mirás, las yemas de tus dedos empiezan a frotarse sutilmente unas con otras. Pintura háptica.

Tiene otra obra, “Río de la Plata”, es un políptico con nueve pinturas, también en pequeño formato. Cada una lleva una cifra, solamente eso. Lo más limpia, y como decía Duchamp “desprovista de intención estética”, posible. Podría parecer totalmente diferente al resto de sus pinturas, pero no, es al revés, extrema la misma propuesta. Los números que aparecen en esos lienzos, como carteles, son los números con más cuerpo de esta tierra y de este tiempo, números que a golpe de vista nos despiertan las pasiones del cuerpo, más allá de las opiniones que susciten (las opiniones vienen después): 30.000, 10, 125, 2X1…Un chiste entre nosotros.

3.

Lawrence escribió “Introducción a estas pinturas” en 1929. Este año Cactus lo publicó junto a otros dos ensayos de él sobre pintura en un librito titulado “La manzana de Cézanne”. Pero lo llamativo es que ese texto, escrito en Europa hace casi cien años, que hace un estado de situación sobre la pintura de su tiempo, sobre la relación entre imagen y cuerpo en un mundo lejano y pasado, parece estar describiendo nuestro presente al pie de la letra. De ahí la relevancia de su publicación aquí y ahora.

Es inevitable traer para acá sus palabras cuando grita espantado que los impresionistas “llevaron al mundo a la unicidad deliciosa de la luz… ¡El gran Uno natural, el universal universalizador! ¡No estamos divididos, somos todos un solo cuerpo, somos uno en la luz, luz preciosa!”. Ese monismo que hoy también nos unifica y aplana en imágenes de luz, homogéneas, que pavimenta los rasgos de la cara con filtros, que reduce el mundo entero al sentido de la vista, y la vista, a la visión monocular, imperativa y sin textura. La máxima abstracción posible. Estamos todos muertos, dice Lawrence, y el eco llega hasta acá. “Estamos dentro de la tumba, y la tumba es amplia y sombría como el infierno, aún si se la pintó azul cielo con optimismo, para que pensemos que es el mundo entero”, dice, y es inevitable pensar en el mundo comprimido en la pantalla del celular como una ventana tramposa. Creemos que miramos el mundo, pero ni pisamos la tierra. “Somos todos espectros, no hemos sido capaces de tocar ni siquiera una manzana. Somos espectros los unos para los otros”.

La manzana de Cézanne corrió la piedra que cerraba el sepulcro, dice. La pintura puede abrir la tumba si toca el cuerpo. Esa pintura “háptica”, la que escapa al cliché. Para Lawrence, el cliché es el enemigo mortal. El cliché es la moral de una época que se nombra a sí misma y nombra al mundo sin llegar a conocerlo, sin llegar a conocerse. Y la pintura de Laura Ojeda Bär está tan lejos del cliché, de las formas sabidas de antemano, que hasta confunde al algoritmo: Instagram no le bajó esos autorretratos, aunque se vean los pezones (fruta prohibida de esa red social). Y va más allá, pinta números como muchedumbres reactivas, pinta esculturas de Enio Iommi, esas que son varillas de acero súper finitas que trazan dibujos en el espacio casi desapareciendo, y de pronto, le vemos el cuerpo a la varilla, le vemos el cuerpo al espacio invisible. Pinta los cuerpos en su diferencia, sin pensar en el nombre de las cosas, sin pensar en su nombre, aunque haga un autorretrato, y entonces te permite tocar el mundo con los ojos, sentir la temperatura de los cuerpos, evocar sus olores.

El espanto de Lawrence no buscaba esperanza, pero la pintura le permitía lamerse la herida. Encontró alivio en la pintura de Cézanne, un hombre que, en medio de su tormento, en una lucha encarnizada por no dejarse llevar por la luz salvadora de su tiempo, prefirió permanecer en la cesta de frutas que tarde o temprano se van a pudrir. Prefirió pudrirse, pero al menos, alguna vez haber existido.

(Imagen de portada: Pliegue, Laura Ojeda Bär, 2025)