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Pablo Suárez murió hace veinte años y dejó un hueco en el tiempo del tamaño de sus formas. Nació en el 37 y empezó a producir obra en los sesenta, otro mundo: la gente fumaba en los colectivos, la vida transcurría en la calle, las conversaciones, en los bares, y todavía existía la férrea convicción de que con un gesto arrebatado se podía dar vuelta todo. Le pegó derecho (con un breve impass al comienzo, necesario para meditar el rumbo) hasta que murió, justo cuando despuntaban los primeros años del segundo milenio, que llevaban en su semilla esta vida inmaterial que hoy crece entre nosotros, con teletrabajo, billeteras virtuales y conversaciones asincrónicas. Donde colgarse del tren del lado de afuera es pedalear a destajo para llevarle el almuerzo al que viaja al trabajo yendo de la cama al living. Por estos días y hasta el 29 de mayo se puede ver en la galería Roldán Moderno una muestra homenaje, que reúne obras suyas que van desde los setenta hasta los dos mil, con texto de Rafael Cippolini y diseño de montaje de Patricia Di Pietro.

1.

Una gran decepción, ese es el sabor que le dejó a Alan Pauls conocer personalmente a Manuel Puig. Lo cuenta en una entrevista a finales de los noventa. Dice que lo fue a visitar a Río de Janeiro y que cuando llegó se encontró con un señor amargado y megalómano, que no paraba de echar pestes contra la Argentina y que sólo hablaba de todo lo que había hecho por los demás y cuánto le debían. Nunca vayas a conocer a un artista que admires, dice Pauls. El asunto empeoró cuando fue a su biblioteca. Por supuesto, quería saber qué vertientes lo regaban, de qué se alimentaba, descubrir los secretos de la creación. Pero en lugar de eso, se encontró con un pequeño mueble en el que se amontonaban solamente distintas ediciones de sus propios libros traducidos a todos los idiomas. Él al cuadrado, don de lenguas y nada más. Y después, agrega como al pasar, lo que sí encontró fue una gran videoteca, inmensa, de pared a pared, llena de VHS´s. Ahí estaba su biblioteca, dice Pauls. Incluso recuerda que Puig le había hablado de su fascinación por el mundo de los coleccionistas de video. Ya no iba al cine, vivía ensimismado, no tenía libros, pero estudiaba películas en su casa.

Con sus primeros libros, La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, Puig pateó un tablero en el que todavía no había acomodado ninguna ficha. Había probado antes con el guión de cine, pero escribía unos westerns que no le gustaban a ningún productor. Un intento fallido tras otro, hasta que aceptó el consejo de un amigo y se puso a escribir sobre algo que sí conocía: historias que transcurrían en un pueblo idéntico a su Villegas natal. Ventiló tantas infidencias, describió a personajes reales de manera tan filosa y detallada (con los nombres apenas cambiados), que terminó armando una pintura absolutamente reconocible con la que quemó las naves. Durante mucho tiempo no pudo pisar General Villegas (si volvía, lo linchaban).

Pero lo que destacó a esas novelas no fueron las historias sino el modo de armarlas. Puig cosió pedazos: intercambios de cartas, monólogos interiores, epitafios, cartas de lectores, letras de tangos, con una fluidez musical y sin necesidad de una voz que funcione como nexo. Su biblioteca era la videoteca y durante su infancia, su gran refugio había sido el cine. Podemos pensar que de ahí sale esa narrativa sin narrador, de los procedimientos del montaje cinematográfico llevados a la literatura. Cuando por fin abandonó el deseo de hacer películas, se dio a la creación con lo que tenía en la mochila (que era mucho, pero de otra cosa). No miró cómo se hacía, no aprendió las buenas formas, ni buscó una categoría de antemano. “La buena pintura nunca se parece a la pintura.  El arte no se parece al arte para ser bueno”, dice Pablo Suárez en conversación con Laura Batkis. Puig tiró toda la carne al asador y le salieron esas novelas extraterrestres, un manantial de recursos que después fue usando de manera dosificada a lo largo de su carrera.

2.

“Eran amigos”, me dice Cippolini cuando le pregunto por la relación entre Pablo Suárez y Manuel Puig. Y me cuenta que hicieron la secundaria en el mismo colegio, el Ward en Ramos Mejía, aunque no fueron compañeros (Puig era unos años más grande). Pero que se conocían desde jóvenes y que de adultos fueron muy cercanos, que se los veía juntos en la calle o visitando exposiciones. “Además Pablo era fanático de su obra, su novela preferida era Cae la noche tropical, la última”. Esa conexión es notoria, pero no evidente. Hay muchos elementos tocantes entre los imaginarios y las formas de trabajar de uno y del otro. Obras que primero se despliegan y después buscan (o que los demás busquen) las categorías en las que inscribirse.

La obra de Pablo Suárez, como la de Puig, nació en un Big Bang, una gran explosión que dejó flotando en el espacio todas las formas, motivos y procedimientos con los que después, durante más de cuarenta años, iba a trabajar para organizar un universo. Universo de intimidad, de rincones, de naturalezas muertas, de muñecas bravas, de hombres desnudos cavando pozos o verificando su cara en el espejo. Pero también, un universo público, en varios aspectos: en la dimensión de la vida social, la reunión y la fiesta, y en un sentido político, de la palabra pública que pone sobre la mesa objeciones y detracciones, que subraya ausencias y firma sentencias.

La más conocida de todas sus obras, la que circuló por fuera del campo del arte, la que atravesó el fuerte, digamos, es esa que muestra a un hombre colgado del tren. Se titula “Exclusión” y está hecha en 1999. Es una pintura de la que sale una figura escultórica. El tipito colgado que está en cueros, con los ojos desorbitados y los pelos al viento (el excluido), está hecho de masilla epoxi. Es un objeto volumétrico. No sólo está excluido socialmente, también está expulsado del plano. Y al salir del espacio pictórico en el que los volúmenes están ficcionalizados, ingresa al mundo que llamamos “real”, tridimensional. Afuera de la pintura, adentro de la realidad. Quedar afuera te puede traer un viso de realidad, pero que no se te pase el tren.

Esa incorporación de un volumen escultórico en el plano, que es algo que Suárez hace desde sus Muñecas bravas (1964), excluye a la obra de la categoría “pintura”, la pone en un limbo que requiere de la conjunción de términos para poder ser categorizada. Son exploraciones que vienen del informalismo. Pero esos juegos entre las formas y los sentidos que suscitan, si bien participan del proceso de identificación del público con la obra, no parecerían ser el factor determinante. Más bien podríamos pensar que mucha gente que viaja en tren en hora pico vio o protagonizó exclusiones similares. Las mismas personas que habitualmente están excluidas del ámbito de las artes visuales, tanto en calidad de espectadores, como en calidad de sujetos representados, se vieron incluidas, reflejadas con pelos y señales en esa obra.

3.

En la muestra de Rolán Moderno se puede ver un abanico de trabajos representativos del vasto universo de Suárez: desde dibujos en carbonilla hasta instalaciones escultóricas y sonoras, pasando por pinturas de sus distintas etapas. Nos encontramos, por ejemplo, con “Carta y malvón”, de 1975, como uno de los botones de muestra de esas naturalezas muertas de los años setenta y principios de los ochenta, que como señala Cippolini en el texto de sala, remiten directamente a Fortunato Lacámera. Son más bien, pinturas de rincones, imágenes de cercanía. Es decir, no parece que Suárez haya armado composiciones con verduras, diarios, repasadores, plantas o floreros para el estudio de la forma, la luz y el color, sino más bien, que capturó fragmentos de su intimidad contada con las cosas que tenía alrededor, que fueron dejadas ahí al pasar, transformándose en huellas de la vida transcurriendo. Una carta que lleva su firma acompaña en silencio a un malvón arriba de la mesa, esa planta que puede crecer, e incluso florecer en un departamento descuidado, cuyo dueño va a dormir cuando no encuentra mejores planes, y si se acuerda, la riega.

En esas pinturas todo parece filtrado por una especie de polvillo impalpable que tiñe la atmósfera de unos tonos tierras casi imperceptibles, alisando todas las superficies, convirtiendo al tacto en un susurro que apenas se escucha. “Es el tiempo del repliegue de los años oscuros”, dice Cippolini. Y esas obras hablan en voz baja. El de Pablo Suárez es un repliegue denso y siempre tenso, en el que puede, por ejemplo, poner un atado de cigarrillos, un diario y una radio sobre la mesa, y transformar uno de esos rincones en una pintura sobre la guerra de Malvinas, contada por alguien que la mira por TV. Las naturalezas muertas de esa época pueden funcionar como paisajes, y los retratos (como ese de Gustavo Marrone que está en el Moderno), como pinturas de rincones. Un amigo sentado en una silla, como un malvón en una maceta, son cuerpos que nos rodean, tan importantes como el marco de la puerta, o esas baldosas de granito. Parece que le gustaba mucho pintarlas, igual que los azulejos, porque lo hace siempre con una dedicación y delicadeza notables.

Fosa en su patio, de 1987 es otra de las obras que está expuesta en Roldán.” Acrílico sobre tela e inclusiones”, dice la ficha. Es una pintura en la que vemos una toma cenital de un hombre desnudo que está cavando una fosa en un piso de granito, y sobresaliendo del plano, las “inclusiones” volumétricas, que son montículos de la tierra que va sacando el hombre con su pala. En esta pintura confluyen varias vertientes de la pintura de Suárez: Por un lado, los volúmenes salientes (los montículos de tierra), por otro, la pintura clásica, detallista y minuciosa (el piso granítico) y finalmente, la pintura en clave grotesca (el personaje tiene esos ojos desorbitados y está trabajado con una pincelada bien gestual). El hombre, desnudo, íntimo y grotesco, rompe la estabilidad silenciosa y pulida de ese piso de granito que funciona como una cáscara que guarda el fondo, como el punto cero, el nivel del mar. Y al hacerlo, abre las puertas a la realidad material: la mismísima tierra. Todo esto en la acción de cavar una (¿su propia?) fosa.

4.

Lo más atractivo de la obra de Pablo Suárez tal vez sea el modo en que muestra la intimidad masculina. Llevamos siglos de ver mujeres desnudas mirándose al espejo, bañándose en una palangana, despertando en la cama del cuarto de servicio, posando desafiantes, o sorprendidas en el bosque como ninfas inocentes. Pero la intimidad masculina, la fragilidad cotidiana, la desnudez accidental, estuvo tradicionalmente tapada por jerarquías y posiciones sociales, escondida por un organigrama. Entonces las escenas que presenta Suárez des-cubren un secreto a voces. Porque lo que ya sabemos no necesitamos escucharlo, pero sí mirarlo.

En Bar Suárez (1970), vemos la pintura de un hombre desnudo (su pareja de entonces), sentado en un sillón, mirándonos con un gesto pícaro frente a una mesa ratona con un pocillo de café. En Narciso de mataderos (1984), vemos una escultura policromada de un hombre que parece haberse desvestido en una urgencia, tan rápido, que no llegó a sacarse las medias y las zapatillas. Se mira al espejo, como chequeando que esté todo en orden para volver a la civilización. En Sobrevivientes (2001), vemos la escultura de un hombre desnudo con una piedra en la mano, peleando contra una serpiente que se le enrosca entre las piernas cual Laocoonte, parado sobre una pila de basura, que sitúa en tiempo y espacio a esa batalla épica (latita de Sprite a 50 centavos). El plural del título deja ver que no se trata de una lucha individual, y por algunos elementos que están ahí tirados como descarte (como la cajita de la masilla Epoxi, con la que Suárez trabaja en sus esculturas), entendemos que él también está incluido en esa figura doméstica que concentra en sí la batalla monumental de la gente de a pie. En El mate (2000), vemos una instalación con el fragmento de un termo del que sale un chorro de agua que riega la yerba de un mate con forma de culo de varón. No hace falta explicar el chiste. No es lo queer lo que importa acá, sino la restitución de la intimidad masculina, de hombres de la clase trabajadora, de gente común, que tienen derecho a ser descubiertos en su desnudez de mañana pastosa, en su descanso cotidiano, o en su aburrimiento desprolijo. Como el Bañista (after Cézanne), de Nahuel Vecino: un chico que reparte Pedidos ya!, que se tira a descansar y mirar el celular medio desnudo. O tantas otras imágenes que vinieron después de Suárez, ocupando un hueco en el imaginario que él ayudó a abrir. Tanto Pablo Suárez, como Manuel Puig, corrieron una cortina y dejaron esas intimidades masculinas a la intemperie. Y sus formas se siguen expandiendo como manchas de tinta en el agua cristalina del decoro.

(Imagen de portada: El mate, Pablo Suárez, 2000)