19 de julio de 2026
1.
Nos encantan los cuadernos de los artistas, sus diarios, las anotaciones que hacen en los márgenes de las hojas. Leer las cartas que intercambiaron con otros artistas, con filósofos, hermanos o amigos. Conocer los papeles encontrados en sus cajones después de muertos, descubrir bocetos de piezas que nunca hicieron o memorias conceptuales de proyectos que fueron rechazados por algún jurado poco avizor y nunca lograron aterrizar en el mundo. “La rumia de los sueños”, le dice Chabuca Granda, el amasado de las ideas que se tejen en el continuo de la vida antes de que se trace el perímetro de una obra. Y cuando finalmente se tiende el alambrado, esas anotaciones que quedaron de los bordes para afuera pasan a ser el secreto que ese interior guarda. El fuera de cuadro.
Espiar el detrás de escena nos permite conocer la cocina y eso nos alivia de la presión que ejerce la fantasía creacionista: nada aparece por generación espontánea, todo lo que existe es el resultado de una rumia, de un juego, de un proceso, de una conversación. Algunos de esos papeles marginales terminan siendo fenómenos editoriales: los cuadernos de Leonardo, las cartas de Van Gogh a su hermano Theo o las que se mandaban Magritte y Foucault con motivo de indagar la relación entre las palabras y las cosas. Otros, quedan vagabundeando por archivos digitales, como ese texto inédito que escribió Eliseo Verón titulado “La obra” sobre el Antihappening de Jacoby, Costa y Escari.
En la cocina de Edgar Degás (1834-1917), el famoso pintor de bailarinas (dicen que él detestaba que lo llamaran así, pero la verdad, esa era su fama) había un electrodoméstico central: la cámara de fotos. Desde que apareció esa máquina infernal, nadie que se dedicara a producir imágenes pudo hacer de cuenta que no existía. Si los pintores tenían un lugar destacado en la sociedad por su habilidad para pasar a dos dimensiones las formas del mundo, ahora su lugar estaba siendo amenazado de muerte. El camino para algunos, a principios del siglo XX, fue abandonar la figuración. Pero otros decidieron seguir fabricando semejanza en el lienzo, tal vez no por obstinación, sino porque era el oficio que disfrutaban. Degas lo hizo usando la fotografía como herramienta. Durante un par de años se lo vio fascinado jugando con su cámara, retratando amigos y familiares, probando cosas. Pero después de muerto, cuando entró la policía de la posteridad a su estudio a clasificar y ordenar todo el material desperdigado, encontraron que también tenía fotos de las bailarinas que pintaba, con encuadres idénticos a los de sus cuadros. Esas fotos habían sido el insumo principal para sus pinturas.
Mucho tiempo antes, en los siglos XV y XVI, según intentó demostrar David Hockney en esa investigación monumental que quedó plasmada en el documental El conocimiento secreto, parece ser que también usaban procedimientos fotográficos para elaborar esas pinturas con tan alto grado de mímesis: la cámara oscura. Construían un cuarto completamente oscuro, hacían un agujero minúsculo en una de sus paredes y todo lo que estuviera frente a ese orificio, afuera del cuarto, quedaba proyectado invertido en la pared interna, a efecto del mismo fenómeno óptico del que se vale la fotografía. Los artistas ponían una tela en la pared y trazaban el dibujo usando la proyección como guía. Pero escondían el procedimiento, porque en el secreto estaba la magia. Y los magos no cuentan el mecanismo de sus trucos para no quedarse sin laburo. Aunque fuera ridículo ese temor (sólo personas con una trabajdísima habilidad para pintar, podían hacer esas obras aun valiéndose de las proyecciones de la cámara oscura).
Pero no todo en el mundo es intercambio de secretos entre celebridades. De hecho, podríamos aventurarnos a decir que abajo de ese olimpo pasan las mejores cosas: gente que conversa sin gloria en algún tugurio intentando descular qué es eso que ve por el ojo de la cerradura, amigos que se pasan horas sentados en la mesa de un bar para demostrar un punto que después va a quedar perdido en la constelación de puntos demostrados en la embriaguez de la cafeína, disputas teóricas que se desatan en borracheras y se presentan como distancias insalvables, para finalmente resolverse en el olvido de la resaca. La conversación de los comunes, sustrato y alimento de toda cultura. Y el XXI es el siglo de los comunes, sin secretos, sin rendijas. Las personas famosas muchas veces son gente del montón, sin más habilidad sobresaliente que su carisma (gran signo de interrogación para esa palabra que vaya una a saber lo que quiere decir, pero que existir, existe). Los artistas visuales ya no ocultan los procedimientos, sino que los significan, les asignan valor simbólico, hacen hablar a la técnica. El gran punto del arte contemporáneo: su autorreflexividad.
2.
Entro en el taller de Viviana Canet ya conversando desde el ascensor. Interrumpe nuestra charla la mirada penetrante de tres nenitos paraguayos disfrazados de soldados, convertidos en soldados por el poder personificador del uniforme. Miran a cámara, como si la lente fuera esa oscuridad oceánica que pronto se los va a tragar. Los tres lo intuyen, pero el más chiquito, el de la izquierda, lo sabe más que nadie. Es una pintura que hizo Viviana sobre una foto muy conocida de la guerra del Paraguay que fue tomada antes de la batalla de Acosta Ñú (1869), en la que murieron 3500 niños paraguayos entre 6 y 15 años (en Paraguay celebran el día del niño el 16 de agosto en conmemoración de esa masacre). Y la tituló “Fratricidio”, identificando a esos nenes, antes que como hijos de alguien, como hermanos de la humanidad.
En ese cuadro, la foto es el soporte. Ampliada, sublimada sobre la tela y luego intervenida. La pintura aísla del fondo a los tres personajes, los recorta drásticamente, los deja solos con nosotros y sus armas. Y también repone los colores de los uniformes con una estridencia que entra en tensión con la opacidad de esas caras. “Yo no suelo trabajar con sublimación”, me dice Viviana, “pero cuando me meto con imágenes de la guerra me gusta que la foto esté presente en la obra de algún modo, entonces ahí sí, uso transfer, collage, sublimación, lo que sea”. Es una manera de restituir la presencia de esos cuerpos, pienso yo. Porque la fotografía es, antes que nada, un procedimiento de grabado. Es una técnica que comienza con la producción de una matriz para la cual la presencia del cuerpo representado es condición necesaria. Cuando alguien pinta un retrato el modelo puede estar o no, el pintor puede haberlo visto un día, haber dibujado unos apuntes y trabajar juntando sus bocetos con lo que recuerda. Hasta puede partir de una descripción de otro, como en los identikits (antecedente del prompt). Pero la foto es otra cosa, la foto es una huella de sombra del cuerpo representado. Entonces que una foto se apersone en la pintura, no sabemos qué, pero sin duda, es algo.
A Gastón de Orleans, el general que se cargó a esos nenitos, en cambio, Viviana lo pintó directamente sobre la tela. De él también se conocen fotos, pero sólo las usó como material de referencia. No quiso capturar la estela que ese cuerpo dejó sobre este mundo, sino recrearlo manualmente, traducir su imagen a un lenguaje visceral. “A este no lo puedo ni ver”, parece decir ese retrato sin cara. Perder la cara es perder la forma humana. Es una compulsión de nuestra especie buscar caras en todas partes, especialmente ojos: en los nudos del machimbre, en las formas de las nubes, en la corteza de los árboles. Dicen los que estudian los procesos de subjetivación desde los fenómenos perceptivos, que buscamos caras como un modo de desdoblamiento de la propia imagen. Que, viendo una cara en una forma cualquiera, reafirmamos nuestra marca de identidad. Por eso genera esa sensación tan inquietante, hasta siniestra, un retrato con la cara derretida, borroneada, o directamente, sin cara. Francis Bacon es el gran maestro de los retratos con cara deformada, y Viviana Canet parece haberse inspirado en su Inocencio X al pintar a este general de apariencia hepática. Un ser humano que perdió el derecho al rostro.
3.
Otra foto, la de unas nenas wichis. La tomó una amiga suya cuando viajaron juntas al departamento de Ramón Lista, provincia de Formosa, en los años noventa. Viviana trabajó gran parte de su vida en torno a los derechos de las comunidades indígenas. Atesora esa foto, la estudia, la interviene, la fotocopia y usa esas multiplicaciones como materia para collages. Pero también la mira y la dibuja.
El dibujo es el gran espacio de pensamiento sin palabra. Desde antes de inventar la escritura, los seres humanos usamos la capacidad de trazar líneas que apuntalen abstracciones, para dibujar. Dibujando pensamos la forma, y también la comunicamos. El dibujo técnico, el croquis, el boceto, el figurín, todos pasos intermedios entre la imaginación y el mundo realmente existente. El dibujo tiene ese halo transmundano de casi materia, casi imaginación. Especialmente cuando la línea es limpia y despojada. Al revés que la fotografía que calca el mundo material con todos sus detalles, hasta el más mínimo relieve.
Viviana se llevó algo de esa foto de las nenas wichis al universo ingrávido de su dibujo: los pies. Ahora están colgando lejos del suelo. No hay suelo. Hizo una serie con esos pies descalzos sin suelo y le puso de nombre “Intemperie”. En una de las obras de esa serie, los pies están dibujados sobre un fondo blanco, pero no totalmente plano, se trasluce una imagen, hay que acercarse para verla, de hecho, podríamos pasar de largo sin detenernos. Es un estudio sobre otra foto, una que sabemos todos, la de Cristina con el arma en la cara, y tiene unas inscripciones que dicen “no fue”. Una foto fantasmática que quedó sepultada debajo de las miles de imágenes de luz que vemos cada día en el escroleo cotidiano. Todos los colores de luz juntos arman un blanco enceguecedor. Y arriba de ese blanco, unas líneas limpias, que dibujan una intemperie.
Con esa misma línea limpia y clara, Viviana repiensa esculturas de Jorge de Oteiza o de Louise Bourgeois, por medio del estudio de las fotos de esas obras (así conocemos la historia del arte los que no vivimos viajando por los museos del mundo, por medio de fotos). También aísla motivos de la actualidad con unos pocos trazos, mirando fotos de unos diarios en papel que le junta una vecina de viejas costumbres. Es que la fotografía cambió para siempre nuestros modos de ver. Y las técnicas manuales de producción visual tuvieron miedo de no sobrevivir, pero en lugar de morir, se enriquecieron. Se habilitaron nuevas maneras de establecer conversaciones entre las imágenes. Las imágenes pueden conversar entre sí por medio de sus formas, sin mediar palabra. Una conversación muda que ejerce la forma por sí misma.
Magritte tiene al menos tres pinturas a las que tituló “El arte de la conversación”. En todas vemos a dos hombres diminutos, de espaldas, mirando algo enorme que tienen delante: en un caso, las nubes, en otro, unas especies de piezas de ajedrez gigantes acompañadas de unas hojas del tamaño de árboles, y en el otro, unas rocas descomunales, dispuestas como un monumento megalítico, en donde se distingue la palabra “rêve” (sueño, en francés). Como los tipos están de espaldas no podemos saber si están hablando sobre lo que ven, o si sencillamente están mirando juntos, señalando cosas, deteniendo la mirada, flotando ahí. Porque a veces no hace falta mucho más. Que las imágenes conversen entre sí, y que otros expliquen el chiste.
FOTO 7
La obra de Viviana Canet se puede ver en la muestra “Intemperies” en el Instituto Fray Bartolomé de las Casas, Av. Ing. Huergo 1189, los martes y jueves de 11 a 18 hs.
(Imagen de portada: Bordes y execrencias, Viviana Canet, fragmento)
