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«Las canciones folk son evasivas, ya que tratan de la verdad de la vida, y la vida es más o menos mentira, pero así es como queremos que sea. De otro modo no nos sentiríamos cómodos con ella.»

Bob Dylan, Crónicas volumen I

1. Fuentes sobre fuentes

Varias corrientes historiográficas coinciden en que los evangelios sinópticos de Mateo y Lucas comparten una doble fuente, que sirve de principal influencia. Por un lado el evangelio de Marcos, el más antiguo según los expertos bíblicos, escrito entre el 60 y el 70 d.C.; y por el otro, un texto hipotético al que no tenemos acceso, y que fue denominado por un grupo de historiadores como Q (por «quelle», fuente en alemán). Es interesante la idea de buscar una fuente, y su veracidad, entre lo que un grupo de discursos no pudo no decir.

Menciono esto porque vi recientemente A complete unknown (Mangold, 2024), la última película sobre Bob Dylan. Como el gran documental No direction home (Scorsese, 2005) y la anterior biopic ficcional, la coral y poética I´m not there (Todd Haynes, 2007), esta nueva obra hace pie en el viaje artístico que realizó el músico desde que desembarcó solo en Manhattan como un cantautor de folk social en la corriente de Woody Guthrie, hasta su transición a un oscuro y alienado artista de rock, abucheado su público. Un período corto de tiempo en la vida de una persona, que va desde 1961 hasta 1965. 

La fuente oficial del terceto de películas sobre Dylan de este siglo es la sensacional cinta documental Don´t look back (Pennebaker, 1967), un registro en 16 mm que explora la gira inglesa del ´65 del disco Blonde on Blonde. Se trata de un seguimiento al Dylan icónico de lentes Ray Bans, oscuridad, abucheos, rulos y delgadez insomne, que se volvería para siempre la imagen mundial del joven rockero reventado. La fuente Q, el punto en común que sobrevuela la información sobre Dylan, pero que nos es inaccesible, son las propias divulgaciones de Bob Dylan, paciente arquitecto de una imaginería mítica que incluye eventos canónicos pero a la vez invisibles, eventos que no pueden no estar en una obra sobre su persona, pero que tampoco pueden aparecer contundentemente, sino sólo como referencias hipotéticas, porque nadie sabe si existieron, o si existieron de esa manera: el accidente en moto de 1966, un misterio insólito que supuestamente dio fin a esta primera etapa artística, pero sobre cuyo grado y veracidad no tenemos referencia, y que se menciona subliminal e inútilmente en todas las películas, como un final fuera de campo; el nivel de violencia de Pete Seeger en el festival de Newport 1965, en el cual su interacción con un hacha para cortar el sonido va desde una declaración de deseo hasta un registro avalado por testigos de testigos; los alcances ficcionales del primer Dylan en la gran manzana, quien llegó a tener casi una decena de seudónimos usados y tirados por ahí, y varias historias de origen en paralelo (incluso denunciadas y desmentidas por el propio Dylan en su libro de memorias Crónicas, volumen I, de 2004).

Y, claro, para el grupo Q, la larguísima y cassavettiana película experimental Renaldo & Clara, que escribió y dirigió el propio Dylan en 1978, y que oscurece tanto como puede en sus tres horas cuarenta minutos de duración.

Porque sí, Dylan habló, escribió, dirigió, y negó. Pero eso fue un truco más. 

2. Un extraño llega al pueblo

Las biopics históricamente utilizaron una estructura de cinco actos, y dos a tres actores por personaje, pero argucias narrativas recientes -la condensación de varios momentos icónicos en una serie de días y escenarios puntuales; la elección de un momento particular de un artista, a diferencia del tránsito entre nacimiento y muerte- llevaron al género a habitar actualmente estructuras de normalidad. Un género, además, deudor por demás de registros documentales anteriores -no sólo para acentuar la mímesis visual via CGI, sino para copiar las estructuras de lo que ya funcionó-. En esta sucesión: Dylan escribe un período en el comienzo de sus memorias en 2004, Scorsese aprovecha los registros de los 60s y relata ese período en su documental del 2007, Mangold realiza la versión ficcional en 2024. Antes y después, el mito de Dylan: mil artículos, documentales y textos sobre este período -entre ellos el libro Dylan goes electric, de Elijah Wald, 2015, sobre el que se basó esta película-.

Un completo desconocido gana con la reconstrucción de la New York de comienzos de los 60´s, consciente de la necesidad de toda biopic de llevarnos al parque de diversiones de la época a referenciar. Sumo a esta reconstrucción lograda el hecho de que los actores interpretan físicamente los temas originales, en los instrumentos correctos. La calidad musical en las reversiones de los temas de Dylan hechas por Thimotée Chalamet (Bob Dylan), Monica Barbaro (Joan Baez) y Edward Norton (Pete Seeger) es tan cercana y correcta que no fue tema de debate, para bien ni para mal. 

El único problema en todo el espectro de caracterizaciones es que Chalamet, a diferencia de Zimmerman, es Chalamet: ostenta un halo compasivo en el fondo del ojo en el que no se vislumbra esa determinación ciega que Dylan, como todo hijo de puta, lleva impregnada en el alma, y que se desprende como un láser contra todo objetivo móvil. Es el gesto de oro de Al Pacino en El Padrino I y II, esos ojos de Marcelo Gallardo, llenos de enfoque y de competencia, insoportables. El halo inmanejable con que Juan Roman Riquelme lleva adelante cada interacción, desde la primera. Una mirada juiciosa, esos ojos azules que Dylan se ocupó de ocultar con las gafas eternas, cuando había una mitad de sus contactos a los que ya no podía mirar.

Y por eso Dylan siempre fue imposible, y por eso Chalamet, con los bemoles antedichos, está dentro de los mejores Dylans, porque fíjense el abismo de patetismo al que el papel del cantautor hizo descender al gran Christian Bale, y a tantos otros. Entonces digamos: mejor Dylan cinematográfico, Cate Blanchett; el carácter juguetón pero inaccesible, la paleta divertida del artista cuando estaba con gente de su liga (todos los registros con Allen Ginsberg, lúdicos; el chuceo chicanero con periodistas, escuela de rockstars; el viaje en auto medio detonado con Lennon). 

Cate Blanchett comunica autoconciencia pero cierto ridículo. Chalamet sólo lo primero.

3. Máscaras

Teniendo en cuenta que pocos meses más tarde Los Beatles, David Bowie, Iggy Pop y Lou Reed heredarán el truco del cambio físico de personaje como motor artístico, hay que aceptar que, en retrospectiva, la paleta de colores de Dylan otorga menos variantes que las que sus fanáticos admiten: está la posterior gira Rolling Thunder, sí, con un avatar desaturado, el cantante de la cara de máscara transparente de Renaldo & Clara, quizás un desvarío en los ochentas, la época en que perdió un poco el brillo, pero luego todo pero todo es el crooner itinerante de traje que tenemos hasta hoy. Y es que, si lo pensamos, el camaleón que el relato Q vende en las representaciones cinematográficas de Dylan, especialmente en Renaldo & Clara y en I´m not there, tiene que ver con el lugar que ocupó ideológica, política y religiosamente el músico, y no con cambios estéticos marcados para distinguir funko pops. Repito: Dylan tuvo movimientos en sus esquemas de pensamiento, y en los grupos de pertenencia, y fue por su genio, que se individualizó a la fuerza ante un conjunto que comienza a absorberlo. Porque, digámoslo, el joven Zimmerman se apartó del grupo familiar kosher de Duluth adoptando un apellido laico y una ciudad nueva; luego despreció una condecoración del grupo de artistas de izquierda que lo había acogido, ebrio en el estrado; luego se electrificó para condena de su público folk; luego abandonó el judaísmo y sacó tres discos imbuido por el cristianismo evangélico; luego abandonó esta religión y se hizo fotografiar con vestimentas judías en Jerusalén; luego despreció el premio Nóbel (hasta que amenazaron con quitárselo, y ahí negoció dar un discurso privado). Siempre que se le quiso incluir en un conjunto, ya se estaba yendo. 

Ah, y otra cosa. Es muy gracioso ver en las películas de Dylan los registros del público quejándose de que el artista los decepcionó porque esperaban otra cosa del recital. Todos los que hemos visto a Dylan en los últimos ¿veinte, treinta años? -en mi caso, Teatro Gran Rex, 2012-, sentimos lo mismo: ¿qué está haciendo con esas canciones hermosas que vine a escuchar? Las está destruyendo por completo, aplanándolas. (Las canciones hermosas de las que se quejaban los fans casi medio siglo antes.) Dylan siempre fue el ejemplo del artista que menos negoció con su público, interpretando algunos de los temas de oro, pero en otro tiempo, en otras tonalidades, con otros instrumentos. Hasta despedazarlos en una medianía perdurable, pero identitaria.

Otra cosa graciosa es que a Dylan se le haya criticado por darle la espalda a sus referentes en la música folk cuando en retrospectiva les generó una validación tardía pero insólitamente pública: una gran parte de su libro de memorias trata sobre sus colegas de los primeros tiempos -escape perfecto para no hablar de sí mismo-, a los que luego encima sumó como el catálogo de su programa de radio TTRH (2006/2009), y quienes por eso aparecen casi la mitad de un largo documental de nada menos que Scorsese. 

Dos frases para terminar: «Cuando quise arrancarme la máscara / estaba pegada a la cara» de Fernando Pessoa, Tabaquería. Y otra, de una fuente inaccesible para mí en este momento (¿Q?): «No se puede fingir ser algo mucho tiempo sin terminar siéndolo».