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El presente ya pasó. Su nombre corre atrás. Presente, esa palabra, todos sus predicados, no son más que intentos edulcorados por atrapar el viento. Porque el Tao que se nombra no es el Tao (deberíamos tatuarnos esa frase en la frente como antídoto ante los rótulos identitarios, contra las etiquetas de la nada). El nombre sólido se desvanece en el aire. El presente pasó como un chapuzón: algo entró de golpe en la pileta, algo se hundió y rompió el agua, su quietud exasperante; algo quebró las líneas horizontales, el silencio de muerte. Algo tronó estrepitoso y repentino, esperanzador, pero cuando nos dimos vuelta a ver qué era, la cosa ya no estaba ahí. El presente que se nombra no es el presente. ¡Splash!

Al menos existen las onomatopeyas, esas palabras que conservan un vínculo de similitud fónica con el estruendo y no pretenden nada más (un gran acierto del inglés es nombrar algunas cosas por como suenan: crash es choque, bang es explosión, splash, chapuzón, etc.). Pareciera que los ruidos del presente son su expresión más fiel. La imagen, en cambio, atrasa. Siempre con su pretensión de eternizar, de reemplazar, de estetizar, de detener. Atrasa. Por eso la pintura más famosa de Hockney, A bigger splash (Un chapuzón más grande), tiene un fondo de verdad: pretende atrapar un instante fugaz, sí, pero a la vez se entrega a la resignación de mostrar lo único susceptible de ser mostrado, lo que ya pasó, lo que ya se hundió… y todo lo que salpicó a su paso. El presente no existe, diga lo que diga San Agustín, vivimos en su estela.

1.

El 11 de junio murió David Hockney, el último pintor que todavía se escuchaba en este lento fade out del siglo XX. Artista inglés que vivió en muchos mundos, en todos los que se desplegaron desde 1937 hasta hoy (la fábrica, la empresa, la corporación; tiempos de radio y cine, tiempos de televisión, de internet, de redes sociales; la bomba atómica, la guerra fría, la Perestroika, la guerra de Irak televisada, Maduro secuestrado en joggineta; conversaciones por correspondencia, por guasap; el retrato pictórico, la Kodak automática, la selfie; el genocidio en un vivo de Instagram, la tragedia de olvidarse el cargador). Y siempre con los ojos abiertos, viendo todo, mirando atento, prestándole atención a lo nuevo y a lo que permanece igual desde el origen de los tiempos, como el comportamiento del agua frente a la luz. Salpicó al mundo con sus formas dejando una estela enorme. Influencia unánime para los pintores del nuevo siglo que hacen figuración con naturalidad y sin preocuparse por el naturalismo, pasando totalmente de las voces que los acusan de “narrativos” o “literales” por el sólo hecho de querer representar las cosas que existen sobre la tierra.

La conquista primera y última de Hockney fue fundar las reglas (dinámicas) de su propio juego, ordenadas por las preocupaciones que lo asaltaron en cada etapa de su vida. A fines de 1959, cuando entró al Royal College of Art de Londres, el expresionismo abstracto marcaba el pulso de la época. “Así que lo probé, pinté unos cuantos cuadros (…) basados en una especie de mezcla de Alan Davie con Jackson Pollock y Roger Hilton. Los hice durante un tiempo y luego no pude. Me resultaba demasiado estéril”, cuenta Hockney. Al parecer, no se llenaba con la mera expresión. Le picaba la lengua, quería hacer hablar a las imágenes. Entonces, su primer arrebato para quebrar el desierto de lo abstracto fue introducir en sus pinturas la palabra escrita: love – must go – doll boy.

En su obra We two boys together clinging (Nosotros, dos muchachos aferrados el uno al otro), de 1961, vemos a dos figuras humanas medio garabateadas, que bien podría haber pintado veinte años más tarde Jean-Michel Basquiat, abrazados y cosidos entre sí. Están recorridos en su perímetro por la frase del título pintada con una caligrafía desgarbada. Las figuras están escrachadas como una pared grafiteada y en el fondo, pentagramas, palabras repetidas, números, corazones. Como si esa frase de amor hubiera sido pronunciada con la voz quebrada en un abrazo apretado de terror, dejando sus disonancias reverberando en el aire de la habitación, pero con los sentidos pegados en la piel. Hockney respondía al imperativo de abstracción con neofiguración, pero sólo como punto de partida.

Muy tempranamente le prestó atención a la cuestión del packaging, esa gran manta de imágenes que empezaba a cubrir el mundo. Es que el pop (ese que él y otros estaban inventando) no fue un movimiento estético sino un punto de inflexión en la historia de la mirada. Se puso sobre la mesa el asunto de que el mundo, de pronto, empezaba a estar revestido por envases, como un perro con pullover. Y que esos envases, además de estandarizar las cosas en formas acopiables, también eran soporte de imágenes. El mundo quedaba guardado adentro de otro mundo, industrial e impreso. Las cosas quedaban enterradas bajo la superficie de los logos. Y esa era la nueva normalidad.

Pero a diferencia de Warhol, que, como Duchamp, estaba interesadísimo en subrayar la metadiscursividad de su obra, en pensarla como una intervención en el campo de las ideas, Hockney parecía abordar estos asuntos con total naturalidad, pero sin inocencia. Miro aquél rincón y veo una caja de té, entonces pinto una caja de té. En 1961 hizo una obra compuesta por cuatro lienzos, dos romboides y dos rectángulos, que ensamblados armaban una representación plana pero ilusionista de una caja de té abierta. Pintó las inscripciones de la marca sobre los lados, pero estaba tan preocupado por armar el conjunto, que en una de las caras escribió mal la palabra “tea”, en su lugar escribió “tae”. No la repintó, la dejó así. No quería representar las cosas realmente existentes, quería decodificarlas con su mirada, tan precisa como dislocada.

Un asunto muy próximo al de los envases, y que aparece en varias pinturas de Hockney, es el de las tapas de revistas. Parece que era lector de una revista de tipos musculosos llamada “Physique” y tomó una portada como disparador para una pintura titulada “Life painting for a diploma” (Pintura del natural para un diploma), de 1962, que hizo como trabajo de graduación. Le pedían figura humana (pintura del natural), pero él estaba interesado en esos cuerpos idealizados, representados como objeto de deseo del mismo modo que se representa un helado o un atado de cigarrillos. Entonces tomó la portada de esa revista, la reinterpretó, pero agregó en la obra un dibujo académico de anatomía humana para acreditar e ironizar al respecto. Años más tarde, como la vida copia al arte, la revista Vogue llevó en su portada pinturas de él en dos oportunidades.

2.

A pintar se aprende mirando obra de otros artistas, interpretándola, y también copiándola. Aunque en los ámbitos de enseñanza se ofrezcan métodos más didácticos e innovadores, siempre se vuelve a esa vieja y efectiva práctica. Una persona sola en su casa o en su taller, sin que nadie le explique nada, mira una obra queriendo copiarla, intenta descubrir sus yeites, no le sale, inventa los propios. Pintar es una manera exhaustiva de mirar. Por eso el estudio que hace un artista sobre una obra es muy distinto al que se hace en los ámbitos de producción teórica. Y así como en Hockney vemos y entendemos mejor a Fra Angélico, a Piero della Francesca, a Masaccio o a Matisse, en muchos pintores contemporáneos vemos y entendemos más a Hockney. Acá alrededor nuestro, montones. Desde Pablo Suárez hasta Chiachio & Giannone, pasando por Gabriel Glaiman y Mariano Cuestas, entre tantos otros.

Mariano Cuestas dibuja y pinta del natural, es decir, registra, traduce, reinterpreta, las cosas que tiene en la órbita de su visión. Objetos que son productos, que son paquetes, que son libros con sus tapas, apoyados sobre otras cosas, que también son imágenes. Panea con la mirada y junta lo que ve en un juego de impresiones asociativas. El logo de Marlboro se convierte en el logo de Malevich, adentro de una zapatilla se desarrolla un paisaje urbano de alguna ciudad del mundo con puentes enormes. La cara de una joven Juana Bignozzi descansa en la tapa de un libro al lado de unos calzoncillos Calvin Klein, de un pibe con campera Adidas y de una lata de gaseosa abollada. La cara de Manuel Puig transparenta la habitación de Arlés de Van Gogh. Todo recorrido por unas líneas corpulentas que parecen los axones de las neuronas que conducen el impulso nervioso que conecta todo ese océano visual. El trazo de Mariano Cuestas es nervioso.

En las imágenes que inventa se lo puede ver a Hockney escondido en el fondo, sosteniendo lo que pasa, incluso se lo puede escuchar hablar. Me refiero al Hockney de las primeras décadas, al de la caja de té, al de las revistas, pero también al de los intersticios, a sus dibujos que mezclan lo que ve con lo que proyecta, con lo que diseña, con lo que recuerda; también a sus maneras de introducir el texto en la imagen que combina los títulos de una revista, con caligrafías trazadas como si fueran los alaridos de una voz interior. Hockney finalmente asoma la cabeza y queda retratado en una de sus pinturas: “Supreme Hockney”.

Pero Mariano Cuestas no es un mero observador de este mundo empaquetado. Es más bien un hacedor, productor, creativo, responsable inscripto. Trabaja hace mucho tiempo en publicidad, pasó por todas las oficinas posibles de una agencia, redactó, dibujó, diseñó, vendió. Su relación con ese océano de imágenes idealizadas que reviste el mundo y da forma a las fantasías irrealizables que consuelan ante al fracaso que ellas mismas imponen, tiene muchas capas. Con un ojo hace y con el otro repiensa. En la muestra “Consumo personal” que está desde marzo en el Museo Palacio Ferreyra de Córdoba, problematiza el asunto. Desde el título parece estar jugando a desmarcarse, como si dijera: “no soy un transa, soy un simple usuario de las cosas del mundo, y a veces convido (el primero te lo regalo, el segundo te lo vendo)”. Consumo, productos, vicio, usuarios, compulsión, se mezclan con sus lecturas, las músicas que lo envuelven. Son sus objetos cotidianos. Los que existen independientes de él y los que vivieron en su cabeza antes de darse a la existencia.

3.

El problema del tiempo era una de las grandes preocupaciones de Hockney. Y el agua fue una de las materias mediante las cuales estudió esa cuestión. La luz que refracta y refleja. El agua se mueve, la luz se dispara de un lado a otro, la imagen cambia constantemente. Pintando el agua descubrió que las imágenes nunca son estáticas, que los ojos (los dos ojos juntos) ven en un continuo muchas imágenes sucesivas, que la imagen perspectiva que apuntala un momento con sus líneas de fuga es el producto del pensamiento y nada tiene de naturalista.

En relación a A bigger splash, de 1969, cuenta que le costó mucho hacer la salpicadura. “Tardé dos semanas en pintar un momento que dura dos segundos”. El tiempo representado y el tiempo de factura son, evidentemente, cosas bien distintas. ¿Qué es lo que puede mostrarse del instante? ¿Cuánto tiempo se necesita para hacerlo? Con la fotografía, reflexiona, pasa al revés que con la pintura: para que la salpicadura no salga movida se tiene que registrar el chapuzón en una mínima fracción de segundo (en los años siguientes va a dedicarle varios años a explorar los modos en que la fotografía puede acumular capas de tiempo, como sucede en la pintura). No hay manera entonces de que el tiempo representado coincida con el tiempo en el que se produce la imagen, ya sea por exceso o por defecto.

En las distintas pinturas que hace del chapuzón no va a buscar imitar la imagen detenida de la salpicadura que fabrica la foto, porque esa imagen no habla del comportamiento del agua sino del de la fotografía. No va a hacer trampa, pero tampoco va a esquivar la pregunta. Entonces, ¿cómo mostrar el presente?, ¿cómo construirlo? El suceso fugaz no va a ser capturado, sino que va a ser evocado por lo que rompió a su paso: el dibujo arquitectónico de línea limpia y recta que se ve interrumpido por esos garabatos. El presente es una ausencia, son las salpicaduras del chapuzón.

Continuará…

La muestra Consumo personal, de Mariano Cuestas, se puede ver hasta el 15 de julio en el Museo Palacio Ferreyra de Córdoba

(Imagen de portada: Un chapuzón más grande, David Hockney, 1967)