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Graciela Sacco empezó a exponer a comienzos de los años 80, en las muestras colectivas que organizaba Daniel Scheimberg bajo el título “Artistas jóvenes se manifiestan”. Pero su obra comenzó a adquirir cierta visibilidad unos años después cuando,  a contrapelo del “arte decorativo” que hizo furor en los 90, retomando la tradición de Tucumán Arde, estableció nuevas conexiones entre arte, política y sociedad, a partir de lo que llamó “interferencias urbanas”.  En 1996 fue invitada a participar en la bienal del San Pablo; en el 97 y el 2000 en la de La Habana y en el 2001 fue la representante argentina en la de Venecia. A la vuelta se encontró con un sobre de la Asociación Argentina de Críticos de Arte: acababa de ganar el premio al “artista del año”. Ese mismo año se realizó esta entrevista, en un banco de la plaza San Martín. Inédita hasta ahora. Sacco murió en 2017, a los 61 años.

¿Qué es el premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte ?

Supongo que es un reconocimiento que se le da a un trabajo hecho durante el año, y se supone que es estimulante, y consiste en un papel con lindas letras que dice que se me ha otorgado el premio Aldo Pellegrini a la artista del año, y esa cartulina está naturalmente revestida de todo lo que vos quieras ponerle.

¿Y a vos te sirve para algo?

Sí, para ponerme contenta un rato. Claro que todo premio siempre es a favor, en algún momento que no sabés cuándo es, pero siempre es a favor. De cualquier manera los artistas no trabajamos en busca de un reconocimiento de este tipo que es como, no sé, las burbujas del champagne. Un premio te halaga, claro, pero uno produce a pesar de los premios que te dan, y a pesar de los que no te dan. Es decir, uno hace lo que tiene que hacer, porque lo quiere ver hecho, y después que lo hiciste pasaste a otra cosa. Esto es, vos hacés una cosa porque la querés hacer, porque tenés necesidad de hacerla. Y después, puede gustar o no, y siempre es mejor que guste, pero si no gusta, ¿qué?

El año pasado este mismo premio lo ganó Nicola Constantino, otra artista de Rosario. ¿Ves algo ahí? ¿Ves algo como un arte rosarino? ¿Sos una artista rosarina?

No, yo soy una artista que vive en Rosario, pertenezco a acá, decidí vivir acá,  pero el material con el que yo trabajo no tiene fronteras geográficas. Digamos que yo trabajo con cosas que me pasan a mí no en tanto “rosarina” sino en tanto integrante de la especie humana. Por otra parte, tampoco veo que haya un arte rosarino. Sí un movimiento importante de artistas con una voluntad muy fuerte de producir y de trabajar. Pero no, un arte rosarino no. Creo que hoy alguien que produce está atravesado por las circunstancias del planeta. No sé, mi tía estaba preocupada porque llovía en Miami y Susana Giménez se iba de vacaciones y le iba a hacer mal tiempo: a partir de eso, es posible pensar cualquier tipo de apropiación.

¿Reconocés algún tipo de tradición en la que se inserta tu obra?

Sí, yo trabajé durante algunos años en la Universidad, y fui becaria del Conicet, donde hicimos una investigación, que fue la primera que se hizo, sobre Tucumán Arde. Nosotros estábamos en la Facultad y había toda una cosa con Tucumán Arde: este estuvo en Tucumán Arde, este no, aquel no quiso estar, el otro se fue. Y nosotros, ni idea de lo que eso había sido. ¿Qué era Tucumán Arde? ¿Ardió realmente? ¿Se quemó? Ahí empezamos a estudiar la vanguardia artística rosarina de los años 60, que había tenido características propias, diferentes a las de la vanguardia porteña del Di Tella, sobre todo en relación a la vinculación entre arte y vida cotidiana, arte y política y a la utilización que hacían de los medios masivos. Esa para mí es una influencia importante.

Muchos de los que hicieron Tucumán Arde dejaron el arte y pasaron a la acción política, cosa que hoy parece impensable. Cuando el arte político o social no se plantea ninguna forma de acción política, ¿no cae en el riesgo de lo estetizante?

No, el arte es arte y puede tener un contenido social más o menos fuerte. Pero el arte no hace revoluciones: en el mejor de los casos puede acompañar algún proceso social. Es cierto que hoy no hay  proyecto de recambio, no hay algo interesante a lo que vos, como artista, puedas adherir. Pero en el presente siguen pasando cosas. Y mí, lo que me interesa ahora, es instalar preguntas sobre el presente con mi obra. Preguntas sobre asuntos que son neurálgicos para mí.

¿Cómo definirías lo que hacés?

En cuanto a los medios técnicos, yo hago instalaciones fotográficas. Pero eso puede no decir nada de lo que yo hago.

Fabián Lebenglik habla de “interferencias urbanas”.

Ah sí, esa fue una idea mía para diferenciarme de lo que se conoce como “intervenciones urbanas”. Porque la intervención es un acto contundente, extremado. Y yo empecé a realizar estas pequeñas “interferencias”, trabando una especie de diálogo con el lenguaje publicitario y el de la fotografía, que son los que están instalados en la calle. Naturalmente lo que yo hago se funde en el espacio público, instala una pequeña vibración justo allí donde yo quiero formular una pregunta, que hace un ruido, que lleva a preguntarse al tipo que va caminando por la calle “¿y esto qué carajo es?” y que, en la repetición, va generando un sentido. Naturalmente, este tipo de “interferencias” tienen que ir acompañadas de otras acciones que funcionen como  llaves de entrada, porque no se trata de que alguien diga “ah, mirá qué lindo” o “qué bien o qué mal que queda eso ahí”. Esa es la idea de interferencia, ¿no? Cuando no se ve bien, cuando no se escucha bien, es porque hay interferencia. Yo propongo estas interferencias que no te dejan ver bien ni una cosa ni la otra.

¿Por ejemplo?

Bueno, yo empecé interfiriendo en una campaña política, con una bocas que iban sobre los afiches de las caras de los candidatos. Después, en el 92, hice una serie “En peligro de extinción”, que eran alas puestas en los frentes de las escuelas públicas. Las imágenes son imprecisas, y también lo son los símbolos. ¿Qué quieren decir las bocas, las alas?  De todas maneras me gustaría precisar que no todas mis obras son coyunturales. Cuando hice la serie de las manifestaciones, no había manifestaciones en la Argentina, y a mí no me interesaba tanto la idea de la manifestación como la de “gente junta”, aunque después, pensando un poco en el asunto, vi que la manifestación era una de las mejores representaciones de esa idea de “gente junta”.

En los últimos años cambió mucho el concepto del “saber hacer” del artista. Creo que muchas veces el espectador, cuando ve  una exposición siente nostalgias…

…del virtuosismo.

Ah sí, tal cual. ¿Qué pasa con eso?

Pasa que toda época tiene su desafío, y que lo que cambia es el concepto de arte. Uno no puede imaginarse a Duchamp siendo un artista reconocido en el Renacimiento. Y que ese cambio de concepto no es caprichoso, sino que está condicionado por los acontecimientos históricos, políticos, científicos, que atraviesan una época. Así, lo que deviene en medio técnico para un artista de hoy es múltiple y de hecho no es que el virtuosismo del que pinta al óleo no sirva más. Pero ya no tiene el valor que tenía para Velásquez. ¿Qué hubiera pasado con Velásquez si hubiera existido la fotografía? De hecho hay tipos que pintan, como Daniel García, que tiene una obra muy poderosa. Pero son muy pocos los que han logrado ahora hacer algo así de neto con la pintura. El mismo Fabián Marcaccio, que es un virtuoso absoluto, ha decidido empezar a trabajar con procedimientos mixtos, satirizando tanto a la pintura como al virtuosismo.

¿Cómo es la recepción del público en cuanto al arte contemporáneo?

La recepción tiene que ver con la formación, y eso no es ajeno al contexto social. Cuando yo daba clases en la facultad, les pedía a los alumnos que anotaran el nombre de diez artistas plásticos. ¿Qué anotaban? Miguel Angel, Leonardo da Vinci… Y nunca llegábamos a lo contemporáneo, y en los últimos años, ni siquiera llegábamos a diez… Y te estoy hablando de estudiantes de artes. Creo que esta ignorancia informativa hace más grande la escisión entre las nuevas producciones, y a lo que echa mano el artista hoy, tratando de develar el enigma de su época, y el público al que supuestamente eso va dirigido. Y mientras no haya educación, esa brecha no se va a achicar. Esto naturalmente tiene que ver con las políticas del Estado, pero también con una burguesía nacional que no es progresista. Digamos que desde los 60, desde el desarrollismo, cuando hubo un proyecto de internacionalización del arte argentino, acá no se ha hecho nada. Mientras tanto, Brasil tiene una bienal que es impresionante…

Hace unos años se instaló una especie de marco comercial para la circulación de productos, que es el “arte latinoamericano”. ¿Tenés algo que ver con eso? ¿Te interesa conceptualmente?

No, yo no adhiero a las divisiones, me molestan mucho. Juan Pablo Renzi decía: “El estilo es un problema del mercado, no del artista”. Y esto del arte latinoamericano también. Es verdad que los artistas que producimos en los países periféricos tenemos muchos puntos de contacto. Tantos como los tenemos con los artistas que producen en los países centrales. Lo que cambia son los accesos al poder. A un artista latinoamericano y a uno norteamericano los aquejan las mismas inquietudes. Pero el norteamericano tiene un apoyo privado o estatal del que el latinoamericano carece. A una bienal el artista norteamericano llega con un respaldo impresionante, el argentino llega más o menos, y el paraguayo llega en condiciones lamentables. Pero las obras están ahí, compartiendo el mismo espacio, y el espectador no sabe si el artista que la hizo comió al mediodía o no comió. Entonces, me molesta muchísimo que sean las obras, que no tienen los problemas del artista, las que están en un mercado de arte latinoamericano. ¿Por qué? ¿Tiene menos valor esa obra? ¿Necesita diferenciarse por el origen de su autor para “vender”? Al revés: en la bienal de La Habana no invitan a autores de países centrales: ¿por qué? ¿Qué tiene que ver? Las divisiones las planta el mercado, o la política, y entonces nunca son artísticas.