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El  6 de noviembre de 2002 Alejandro Rubio le escribió a Nora Avaro: “Ahora Martín le hizo un reportaje a Sarlo sobre literatura argentina, por ahí dice algo nuevo”. No importa, por ahora, el contenido latente de esa frase: Sarlo no estaría diciendo nada nuevo en ese momento y sobre esa materia, para Rubio. Tampoco el marco de esa aseveración, formulada inmediatemente después  de un reclamo retrospectivo que le hace a la revista Punto de Vista y a la misma Sarlo en la frase anterior: “Sí, PdV es una revista que debería haber cerrado en el 90. Deberían haber visto que se habían equivocado y haberse ido a meditar al desierto como [Luis] Zamora.”). Tampoco, ya que estamos, la reconsideración que sobre la figura de Sarlo hará el mismo Rubio varios años más tarde, cuando después de ver la célebre participación de la ensayista en el programa 678, el 24 de mayo de 2011, le escribió a D. G. Helder el 25 de mayo: “Recién termino de leer el libro de Sarlo [La audacia y el cálculo: Kirchner 2003-2010] y de ver su intervención en 678. Mi conclusión es que, a pesar de que arrasamos en lo político y en lo electoral, nos falta bastante para armar un discurso que pueda parecerle serio a una intelectual como ella. Una de mis vidas alternativas consistiría en encerrarme a estudiar y a escribir hasta llegar a ese punto”. Lo que importa, siempre por ahora y a los efectos de esta noticia, es que Rubio le pone fecha a la entrevista que le hice a Beatriz Sarlo y que yo había olvidado. Fines de 2002.[1] Es muy probable que se la haya hecho entonces para la revista Trespuntos donde, para esa misma época, publiqué reportajes a Tulio Halperin Donghi, Alan Pauls, Arturo Carrera, Raúl Zurita y César Luis Menotti. Esta no se publicó, ni ahí ni en ninguna parte. Creo que porque habiamos quedado con Beatriz en vernos una segunda vez para continuar la conversación y, si bien desde entonces y hasta septiembre de 2023, esa conversación siguió, sobre los mismos asuntos y de distintas maneras en Buenos Aires, en Rosario, en Santa Fe, en vivo, pero también por teléfono y por correo, ya no volvió a tener las convenciones específicas de una entrevista. Hablamos de literatura argentina. Que era y es lo que más me interesa del extendido imperio de su pensamiento. Sus clases de literatura argentina. Sus libros sobre Borges y Saer. Sus intervenciones sobre Roberto Arlt, Juana Bignozzi y Juan L. Ortiz. Sus panorámicas sobre las vanguardias de los años 20 del siglo XX o sobre Contorno. Su afán por no perderle el paso a lo que estaba pasando (qué se estaba escribiendo, qué se estaba publicando, que se estaba leyendo).

Tu primer libro, de 1967, es sobre Carlos Guido y Spano. Me gustaría que recordaras cuáles eran entonces tus gustos, porqué te interesó la literatura argentina como objeto de estudio.

Yo terminé de cursar la Facultad en 1966, junto con el golpe de Estado y ya había elegido hacer la licenciatura, y su tema era Juan María Guitérrez y la crítica romántica, con una idea muy marcada de lo que había sido en 1920 el proyecto de Ricardo Rojas, es decir, una cátedra de Literatura argentina que al mismo tiempo de enseñarla escribiera una historia de esa literatura que estaba enseñando. Éramos varios los que estábamos con esa idea: Abel Posadas, Nanina Rivarola. Nosotros pensábamos que la Facultad donde habíamos estudiado no nos había enseñado nada de lo que necesitábamos aprender. Tal vez fuéramos injustos con nuestros profesores, pero nosotros creíamos que en Rosario, donde funcionaba el Instituto de Literatura Argentina y daban clases Adolfo Prieto y David Viñas, y en Córdoba, donde estaba Noé Jitrik, se aprendía mucho más de lo que se aprendía en Buenos Aires.

¿Quiénes daban Literatura argentina en Buenos Aires?

Guillermo Ara y Antonio Pagés Larraya quien, por otra parte, en el momento en que nosotros estudiábamos literatura argentina estaba ocupado en hacer un golpe de Estado con la Aeronáutica. Una noche estábamos estudiando Latín con Beatriz Cabal, con la radio puesta, y de repente sentimos una voz que nos era extrañamente familiar, que era la de Pagés Larraya leyendo una proclama. El levantamiento fracasó, Pagés Larraya se tuvo que exiliar y nosotros nos perdimos sus clases, en las que, por lo menos, hubiésemos podido aprender sus conocimientos de fuentes de la literatura argentina, y sus estudios sobre la prosa periodística de José Hernández. En definitiva, sí, sentíamos que no nos habían enseñado nada de lo que queríamos aprender. Y si bien nosotros ya estábamos leyendo a Roland Barthes o a J. Greimas, todo el tiempo nos daba vuelta la imagen de un Ricardo Rojas (de quien teníamos un conocimiento más imaginario que verdadero) que nos empujaba hacia la literatura argentina.

Supongo que esa elección también era política e ideológica.

Sí, sin dudas. Toda la gente con la que yo tenía entonces algo en común era peronista, y entonces la elección de la literatura argentina tenía que ver con todo aquello de la nación irredenta cuya cultura misma había que poner de nuevo donde debió estar, etcétera, etcétera. Ahora, esto se combinaba con la idea de que tampoco habíamos aprendido nada teóricamente importante en la Facultad. Digamos, estaba Ana Barrenechea, y enseñaba de Saussure y tenía una cátedra que debió estar a la orden del día, pero sin dudas eso no era, para nuestro gusto, ni lo suficientemente marginal ni lo suficientemente revulsivo.

Bueno, habrá habido algún maestro.

Valorábamos mucho personalmente a Jaime Rest, con quien te podías encontrar en los bares de alrededor de la Facultad, que tenía una relación muy viva con la literatura inglesa, pero también con toda la literatura contemporánea, y era un tipo que podía tanto disertar sobre las letras de Los Beatles, como presentarte la obra de Richard Hoggart, porque tenía una biblioteca extraordinaria. Pero Rest no funcionaba como maestro, porque era un liberal extremo. Vos te sentabas a su mesa a tomar un café -que generalmente pagaba él- y podías decir el disparate más atroz sobre la literatura argentina y la universal, y Rest lo iba a tomar como una de las opiniones puestas sobre el teatro de la vida. Claro, si tenías un momento de lucidez, de conciencia, lo escuchabas a él, pero si no lo tenías, hablabas vos, y él dejaba correr todo lo que dijeras. Era el corte más extremo del liberal, ni siquiera capaz de contraponer una cosa con otra.

Me hablabas de teoría, de la actualización teórica.

Sí, de esa época son dos trabajos míos, el de Guido y Spano, que es más bien menor, y el de Esteban Echeverría, en el que estuve trabajando muy intensamente dos años, de los 22 a los 24, y que tiene para mí casi el valor de una tesis doctoral, en términos de dimensión. Ambos están acompañados por una especie de acceso fanático de actualización teórica que coincidió con el momento del primer estructuralismo, en plan metalúrgico: Elementos de Semiología, de Barthes y la Semiótica de Greimas. De ahí sale un trabajo sobre Adán Buenosyres, que es una especie de erupción estructuralista donde, evidentemente, no entendemos la novela. Naturalmente, conocíamos todo el debate sobre “Las claves de Adán Buenosayres”, la carta de Marechal a Adolfo Prieto, pero decidimos que todo eso era una equivocación: de Prieto, de Marechal, y de la crítica entera que hasta ese momento no había leído la novela desde esta perspectiva hiperformalista, de formalización de contenidos, básicamente.

¿Cómo era posible la convivencia del estrucuralismo metalúrgico y la revolución política?

Eso habría que pensarlo en relación a lo que era el peronismo. Al peronismo nunca le interesaron las ideas de los intelectuales, empezando por su propio líder, que tenía, con los intelectuales, la misma relación de desconfianza y condescendencia que tenía Napoleón. Para el peronismo, lo importante eran las relaciones de fuerza y las consignas, pero no un sistema de ideas. Por lo tanto, uno podía ser peronista y practicar, como en mi caso, dos alas diferenciadas del nacional-populismo: uno era la frecuentación, como espectadora, de la vanguardia porteña, básicamente el Di Tella, que era en ese momento considerado un lugar elitista y extranjerizante; y la otra, el estructuralismo. Yo era nacional-popular, vanguardista del happening y estructuralista. Y siendo peronista, esto no generaba ningún problema. Muy diferente hubiera sido si, por ejemplo, yo hubiera sido una intelectual del Partido Comunista. Porque el PC, con una ideología de carácter global, medía, no en todos los casos, pero medía. Digamos que una joven y distinguida (no digo que yo fuera lo segundo) intelectual del PC seguramente hubiera tenido que reunirse a discutir con Héctor P. Agosti si estaban bien o no estaban bien el happening o el estructualismo. En el peronismo no había un Agosti.

Poco después dejás la crítica literaria y pasás a la política.

Sí, yo me fui del peronismo, era marxista-leninista y sin que me diera cuenta, estuve afuera de la literatura entre 1969 y 1976. Pese a que estaba en la dirección de la revista Los Libros, yo estaba puramente en política. Digamos que si me hubieran dado la oportunidad de elegir, yo hubiera preferido profesionalizarme y pasar a la organización política, y no dirigir una revista. Naturalmente, y de manera completamente equivocada, yo pensaba que estaba dotada para hacerlo.

¿Con qué volvés a la literatura?

Cuando empezamos a armar la revista Punto de Vista, alrededor de 1978. Trabajamos con María Teresa Gramuglio sobre el Martín Fierro, un estudio que después publicamos en Capítulo. Y con Carlos Altamirano estudiamos el Centenario, porque pensamos que ahí se daba un asunto que nos interesaba en dos aspectos: el de la modernización de la figura del escritor, por un lado, y, por otro, la constitución de ideologías de estructura nacional (Manuel Gálvez, Ricardo Rojas, Lugones). Pero a medida que avanzan los años 1970 y entramos en los 80, empezamos a buscar las claves del siglo XX en la literatura argentina del siglo XX.

Ahí se inscribe “Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930”.

Sí. Mi interés era ver cuándo, en qué momento del siglo XX, la Argentina había perdido la oportunidad de ser un país diferente y, encontrado ese momento, en términos culturales, ver si era posible rearmar ese escenario para que esa oportunidad se volviera a armar en términos políticos. La razón ideológica que me lleva a mí a la “modernidad periférica” era ver dónde se cortó nuestro siglo XX con la idea, por supuesto, de que no se cortó en el peronismo, sino antes. Por eso el libro se detiene a los comienzos de la década del 30. Me llevó mucho tiempo escribir ese libro, estuve preparándolo entre 1980 y 1986. En ese momento yo estaba muy interesada en ver cuáles eran los rasgos de la modernidad en la literatura argentina, sobre todo porque Borges aparece como un héroe. No tanto por el lugar que ocupa en esa modernidad periférica, sino por el que va ocupando después. Yo creo que Borges es un Prode en la literatura argentina, y no una necesidad. Así como apareció podría perfectamente no haber aparecido. En esos años, entre 1920 y 1930, Borges aparece como la figura que da sentido a mi hipótesis, que yo hoy revisaría críticamente. Yo creía que fue en los años 1920, con la irrupción de las vanguardias, con la modernización, cuando la cultura argentina cuajó, se armó.

¿Por qué revisarías hoy esa hipótesis?

Porque ya no soy tan optimista. Creo que armé un escenario muy persuasivo y una imagen muy agradable de la Argentina: teníamos literatura social, revistas izquierdistas, revistas vanguardistas, escritores, como los hermanos Tuñón, que estaban a caballo entre la vanguardia y la literatura social, teníamos un escritor inasimilable, como Roberto Arlt… Digamos, nada de eso yo lo inventé: todo eso sucedió, fue así, lo que no sé es si todo impregnó, como yo pensé en ese momento, en la sociedad argentina. Creo que mi optimismo fue darle a la cultura, a la literatura, un peso mayor del que efectivamente tuvo en la constitución de la Argentina moderna. Digamos, me parece que lo que hubo fue una acentuación de ciertos rasgos. Sin dudas las vanguardias del 20 son muy poderosas, Girondo no es el mejor poeta del mundo, pero es un poeta muy inventivo, y ahí está, por supuesto, Roberto Arlt. Pero hubo en mi trabajo alteraciones de perspectiva, sobre todo en el modo en el que yo relacionaba ese escenario cultural con el resto de la sociedad, que tal vez seguía en una onda más de tipo populista, democrática y plebeya.

Hay distintas hipótesis acerca de cuándo empieza la literatura argentina moderna, cuándo empieza efectivamente el siglo XX: con el Modernismo, con el Centernario, con las vanguardias. ¿Cuál es la tuya?

Con Lugones. Su figura ofrece todas las aristas de un escritor moderno. Tan moderno como Girondo, y anterior. Es cierto que también contiene todavía muchos elementos del pasado, pero están, como diría Raymond Williams, como elementos arcaicos, que ya no tienen actividad en el presente.

¿Es Lugones o es Rubén Darío?

En términos de valor literario, Darío. Pero eso vale también para todos los escritores latinoamericanos. Darío es el mejor de todos.

No lo digo sólo en términos de valor, sino pensando en el impacto que tiene la presencia de Darío en Buenos Aires, donde publica Prosas Profanas y Los Raros y donde en muy poco tiempo provoca, él, un cambio significativo en la literatura y en la cultura argentinas.

Estoy completamente de acuerdo. Es cierto que Darío es como una piedra en el estanque de la cultura argentina. Pero ojo, que ese estanque estaba preparado para recibir la piedra, sobre todo porque estaba el diario La Nación, que había publicado a José Martí, que ya venía publicando crónicas, las de Payró, por ejemplo, que eran el género moderno absoluto, y que tenía periodistas enviados. Naturalmente todo eso coagula con la llegada de Darío. Es verdad que remedando la frase de Carlos Real de Azúa cuando decía que el Ariel de Rodó es un libro porteño, podemos decir que en ese momento Darío es un escritor argentino. Pero Darío no pertenece a ese campo ni se juega por ese campo: Darío se va y se juega en otro campo, cosa que le permite confrontar y encontrar su verdadera dimensión como poeta. Se va a Francia a hacer una revista internacional. En cambio, Lugones, que nunca fue un hombre sensato, decide serlo por una vez, y se juega a ser el primer escritor argentino, y lo es al estilo del siglo XX, no al modo del siglo XIX. Hay una anécdota que cuenta Manuel Gálvez en sus Recuerdos. En casa de unos amigos se discuten unos poemas, que a Gálvez le parecen abominables. Entonces el dueño de casa le dice que esos poemas habían sido muy valorados por Miguel Cané, el autor de Juvenilia. Y Gálvez le dice: “Miguel Cané no es opinión”. Lugones, en esos años, ya es opinión, aun para Manuel Gálvez. Yo creo que Lugones inaugura la literatura tal como nosotros la conocemos, pone en marcha un funcionamiento de la literatura en la sociedad muy parecido a la forma en la que lo conocemos nosotros. Y por otra parte, sin ser yo una fanática de Lugones, trato de remediar cierta inconsistencia y cierta intolerancia de la crítica  (y mía en particular) respecto de Lugones, que tiene centenares de páginas horrendas, pero al mismo tiempo tiene una búsqueda experimental no en uno sino en varios registros de la poesía contemporánea, que lo hacen un escritor muy interesante. Releyendo Lugones, inclusive sus libros que están más mandados por su necesidad de colocarse en un imaginario de gran escritor, como puede ser El libro fiel, aun ahí puede verse a alguien que está luchando, incluso contra el peor de sus proyectos, el peor de sus programas.

¿Y qué es lo que te interesa de Lugones como escritor?

Me interesa su movimiento experimental. Lugones  podía haberse servido de la caja de herramientas de Darío -que era muy amplia, que no era, digamos, la caja de herramientas de Banchs, ¿no?- pero aun así, decide experimentar, decide volver a leer el funambulismo y el postparnasianismo francés. Y a mí, esa idea de renovación en un tipo tan conservador, en un tipo que simultáneamente estaba cincelando su propia estatua, me resulta muy interesante, muy atractiva. Es cierto que él termina escribiendo, después de las vanguardias, un libro deplorable como Romances de Río Seco, pero ¿cuál es el problema de los Romances? No que sean malos poemas, porque no lo son, sino que están fuera de tiempo, como si no tuvieran cronotopos, para decirlo con Bajtin. Además, Lugones era un poeta culto. Todos sus gestos desmesurados, que marcan la inseguridad típicamente argentina, se combinan con una cultura poética fuerte, que se ve aún en sus poemas más pobres. Yo estuve viendo su biblioteca, que está en la Biblioteca del Maestro. Y ahí una sección de libros clásicos, y todas las ediciones bilingües latinas, están subrayadas del lado del latín. Es singular eso en esa época y en la Argentina. Digamos, yo no quiero decir ahora que nosotros deberíamos con Lugones hacer tal o cual cosa. Digo, simplemente, que Lugones es una deuda personal. Es un poeta al que yo oportunamente desestimé.

Ya que estás revisando el canon. ¿Cuál es el tuyo ahora? ¿Cambió mucho en los últimos 20 años, desde que empezaste a dar Literatura argentina II en la Universidad?

Hay un autor que es inevitable, que es Borges. Uno tendría que dejar de hablar de Borges para poder empezar a hablar de los casos más normales. Creo que no se puede dar Literatura argentina sin Borges. No sólo por su escritura, sino porque su obra tiene planteados los conflictos ideológicos, culturales, críticos y teóricos de la literatura argentina. Eso, en general. Y en particular, cada programa se arma un poco en base a lo que uno sabe, lo que a uno le interesa. Ahora, para mí el gran problema es cómo hacer para que la literatura argentina que se da en la Universidad esté en un marco de resonancia con la literatura argentina que se está escribiendo. Digamos, que si yo me remito a esto último, debo dejar afuera de los programas a, por ejemplo, Cortázar o Marechal, porque no están funcionando en la literatura que se escribe ahora, no resuenan en el presente, salvo en un tipo de literatura que a mí no me interesa para nada, o en un presente más contemporáneo de los años 1960 que del presente, ¿no? Si, al revés, pensás en el canon, en lo establecido, en los grandes escritores, no podés dejar afuera a Cortázar o a Marechal. También está el caso, muy complejo, de los escritores cuya desaparición física temprana provoca un corte, un quiebre en el circuito de lecturas que es muy difícil reponer. Sería el caso de Haroldo Conti.  

No pasó con Rodolfo Walsh.

Porque hubo una operación política. Y esto no lo digo como una crítica. Digo que hay una voluntad política para mantener vivo en el circuito ideológico cultural, más que en el literario, a un escritor y a un militante.

¿Una operación de quiénes?

De cierto peronismo radicalizado que a partir de la transición democrática encuentra que tiene en Walsh una figura de intelectual que es necesario proponer y mostrar a la sociedad.

¿Como qué?

Como aquel que supo resolver lo específico de su escritura con lo público y general de la política. De todos modos, yo creo que se convierte en verdadero lo que en verdad es falso, porque sigue siendo problemático. Decir que Walsh resolvió la práctica de la escritura y la práctica de la política, es decir que existe un modelo de solución. Yo veo -y Walsh también lo vio- que, en cambio, sigue habiendo un problema. Naturalmente, para aquellos que no son escritores, que necesitan una consigna, les resulta muy fácil decir que Walsh resolvió el problema. Andá a preguntárselo a un escritor.

¿Y qué pasa con los otros, con quienes no tienen quién los reponga?

Lo que pasa es que en la Argentina no hay una política de reediciones. Acá no hay una conciencia histórico cultural de la continuidad de la literatura. Las editoriales no piensan en eso. Recuerdo ahora que Perfil hace unos años lanzó un plan de reediciones, y lo que está haciendo Felix Weimberg en Taurus. Pero es muy poco. Y eso genera que no se den condiciones normales de lectura de un montón de escritores argentinos. Sólo los estudiantes y los profesores de Letras vamos a una biblioteca y fotocopiamos una novela. El público no lee así. Fijate, por ejemplo, en Antonio Di Benedetto. Recién ahora Adriana Hidalgo lanzó una reedición de toda su obra, y habrá que ver qué pasa con eso. Mientras tanto se mantuvo en ese incómodo lugar del escritor secreto.

¿Está en el canon Di Benedetto?

Sin dudas, pero es un autor con el que yo tengo todas las deudas impagas. Quiero decir que las personas, incluidos los críticos literarios, tienen derecho a que no les gusten todos los grandes escritores. Yo creo que Di Benedetto es un gran escritor, pero yo no siento con él una relación de extrema afinidad. También no descarto que haya con Di Benedetto cierta pereza, en el sentido de que es muy difícil trabajar su obra con los instrumentos con los que los profesores trabajamos habitualmente y casi a ciegas. Y tampoco tuvo una gran  lectura. Creo que no apareció todavía el gran lector de Di Benedetto. Por ejemplo, Felisberto Hernández es un autor muy difícil, muy resistente también al set instrumental de la crítica literaria universitaria. Pero encontró en Jorge Panesi a un gran lector.

¿Y una autora que siempre está en el borde reconocida/no reconocida, como Silvina Ocampo?

Ah, no, ahí tenemos todas las deudas pagadas. Sí, insistimos mucho en la cátedra con Silvina Ocampo que, creo yo, es una autora de una obra descomunal que, por otra parte, tiene mucho contacto con la obra de Manuel Puig, sobre todo en la forma de trabajar lo banal. El uso que hace Silvina de los lenguajes degradados es impresionante, y cuando lo hace está al lado de su marido, y de su gran amigo, Borges, a quienes debería resultarles intolerable que los personajes de Silvina dijeran, por ejemplo, y en serio, “¡Qué plato!”

¿Y en cuanto a los contemporáneos?

Hacia delante no hay límites. Hemos trabajado a Sergio Chejfec, hemos trabajado todas las novelas de Alan Pauls, hemos trabajado la poesía de Daniel García Helder. Creo que esa es una marca distintiva de la cátedra. Ya en el 84, María Teresa Gramuglio trabajó toda la obra de Saer, de En la zona para adelante. Y eso no era entonces una cosa evidente como lo es ahora. Yo creo que ese curso de María Teresa fue inaugural, porque se hizo cuando Saer era un escritor de menos de 50 años, que ni siquiera había publicado partes importantes de su obra, como Glosa.

¿Son Arlt, Borges, Puig y Saer los “cuatro cráneos de acero” de la narrativa argentina?

Es posible. El problema ahí es Cortázar, que es un caso que merece ser examinado. Es cierto todo lo que podemos decir de Cortázar: autor de una literatura de iniciación, que funciona como la biblioteca para un adolescente que quiere aprender literatura. Una literatura que, por otra parte, construye un fuertísimo imaginario, porque no hay ningún personaje con el que nadie hoy puede tener una identificación referencial realista. Pero sí hay la posibilidad de hacer todas las identificaciones con el imaginario, es decir con la deriva sentimental. Pero además de eso, el problema que plantea Cortázar es el de su destreza técnica.

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[1] Nora Avaro, “Tengo blancos en mis expedientes”. El jardín de los poetas n. 19, 2024. En línea: https://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/eljardindelospoetas/issue/view/391/showToc

(Foto de portada: Beatriz Sarlo en Rosario, homenaje a María Teresa Gramuglio, 2014.)