29 / 08 | Cultura, Mundo, Política

LA SUMA DE LOS CEROS


Eduardo Rabasa nació en 1978, es mexicano, estudió la carrera de Ciencias Políticas en la UNAM y terminó su licenciatura con una tesis sobre Orwell. En “La suma de los ceros” su primera novela, editada este año en nuestro país por Ediciones Godot, y en el 2015 por Pepitas de Calabaza, construye un escenario que él denomina “distópico” para hablar de las formas actuales de la política. Describe, con la precisión que da el cinismo, sus fórmulas vacías pero, al mismo tiempo, las que le dan sentido a las prácticas investidas de corrección política. En esa probable barriada a la que llama “Villa Miserias”, que podría estar ubicada en cualquier ciudad reconocible de Occidente, se encuentran cuatro personajes. Al concederles la capacidad de sacarse la máscara de zombie conformista, los expone a vérselas con su propia naturaleza descarnada. La amistad, el amor, pero especialmente la relación con el cuerpo en un estado casi animal, obligan a repensar todo el sistema complaciente en el que hemos erigido nuestras sociedades. En esta entrevista explica su mirada acerca de la política, las pasiones y la posibilidad de la literatura de desnaturalizar la mirada sobre la coyuntura.

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¿Cuál es la definición de política que abordás para pensar la novela?

Es complicado responder porque de hecho hubo algo que me tuvo atorado durante casi tres años, años de tomar nota sobre el sistema político, las encuestas, los partidos, las inversiones, todo eso. Pero a mí me interesa más lo que Foucault llama la “biopolítica”. La política, incluso entendida en el sentido nietzchiano: las relaciones de pareja, las familiares, todas las relaciones de poder de dos o más personas; de individuos interactuando. Me interesaba pensar lo político en lo cotidiano. De hecho, al final de la novela alguien dice que, a nivel macro, pareciera que el único acto político relevante es el voto. Nos convertimos en sujetos políticos una vez cada tres años y ya. Y a mí no me parece que sea así. Por eso decidí ubicar la novela en un microcosmos y en un escenario que no fuera tan específico o reconocible localmente. Al principio me pregunté si valía ambientarla en México contemporáneo y usar nombres de partidos políticos reales. Pero me parecía que eso la ataba a ciertas limitaciones. Incluso, por ejemplo, cuando salen autores conocidos, no quería poner Nietzsche o Schopenhauer, porque me parece que rompen con la ficción. Sí quería que se reconocieran sus ideas en la novela, y por eso aparecen nombrados con características que permiten a los lectores reconocer de quién se trata, porque no son ideas mías. No mencionarlos era una manera de construir el efecto de sátira Es cierto que yo estoy más familiarizado con el caso de México, pero incluso si lo trasladamos a otros países, encontramos elementos que se repiten. Incluso, si yo me tuviera que reconocer en un género literario, más allá de los autores obvios, creo que es Jonathan Swift, con Los viajes de Gulliver, el precursor de un tipo de narración que al construir una historia fantástica, puede hablar de su tiempo, con la distancia precisa para decir cosas que de otro modo no hubiera podido. Si Swift hubiera escrito un libro realista ambientado en la Inglaterra del siglo XVIII probablemente hubiera perdido su vigencia. Gran parte de su efectividad está en el buen uso de la sátira y lo hace increíblemente bien, escapando de una suscripción geográfica y en su caso, hasta temporal.


"lo político en lo cotidiano"

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Hablando de democracias occidentales, ¿cómo crees que la novela representa los ideales de la Revolución Francesa: libertad, igualdad, fraternidad?

Buena parte de la motivación de escribir la novela sería la desconexión entre un discurso que piensa a esos ideales como estructurantes de las democracias occidentales, pero que trastabillan a la hora de pensar ciertas situaciones, el terrorismo es una. Un discurso que dice: “quieren atentar contra nuestro estilo de vida, contra lo que nosotros somos, contra esos tres valores e ideas y pilares”. Pero es evidente que hay una desconexión absoluta entre esas ideas y la realidad. Basta con leer el periódico para darte cuenta de ese abismo entre el cascarón que aparentemente estructura nuestras sociedades y la realidad que estamos viviendo. Hay una idea que me gusta mucho de un filósofo español que se llama Xavier Rubert de Ventos. Él sostiene que la teoría se produce cuando existe una especie de fricción entre lo que uno percibe y las ideas que explican la realidad. El ejercicio de pensar la realidad se da porque hay algo que de alguna manera no te cuadra, entonces buscas explicaciones alternativas para esa realidad. En el caso de México cuando hablas con gente de bajos recursos, sorprende ver cómo la tienen  muy clara. No se engañan con que alguna vez puedan ser como el rico que pasa con su coche último modelo. Ni siquiera lo podrían articular de manera teórica, pero saben cuál es su lugar, saben perfectamente que están condenados a cierto destino, por eso no se cuestionan su lugar como ciudadanos. Van y cumplen con el voto cada determinada cantidad de tiempo, sin ilusiones de que el resultado electoral incida en lo más mínimo en su realidad. Incluso se asumen como insumos para la producción. Ese abismo entre la autopercepción y la realidad es la que intento pensar. La ideología actual no promete nada, construye un discurso supuestamente democrático que incluye a todos, sin proponer caminos alternativos. La novela señala varias veces que las formas de la política simulan trabajar por un supuesto bien común pero al mismo tiempo revela que el interés siempre es individualista y egoísta. Incluso y más allá del argumento, creo que esta lógica da lugar al disenso o la indignación, porque las admite en tanto simulacro. Se hace alarde de “conciencia social” para que luego cada uno vuelva  a su casa y continúe reproduciendo la misma lógica que hace a la desigualdad y a las injusticias del capitalismo actual.

En ese sentido, el personaje principal, el de Maximiliano Michels, se propone armar su campaña política desde “la verdad”, no les promete la revolución, sino todo lo contrario. ¿Crees que esa modificación del discurso político hace sentido en los votantes? Más allá de los resultados, ¿conmueve algo de las estructuras? Mientras escribías, ¿cómo te representabas a ese electorado?

Es una cuestión que a mí mismo me ha hecho preguntarme sobre la naturaleza del personaje de Max. Ese personaje con el que claramente el narrador simpatiza. Porque no es un personaje sádico, aunque se preste al juego perverso de la política. Es más bien alguien que decide sacrificarse, no solamente a nivel macro, sino en su vida íntima, y lo hace con su propio cuerpo. Su relación amorosa lo muestra. Creo que la imagen de Max está escindida, ni él mismo sabe qué piensa, qué quiere. Yo muchas veces me lo he figurado como alguien tironeado desde distintos lugares con riesgo de desmembramiento. Y en esa medida, creo que el electorado se le aparece como una masa amorfa que disfruta del espectáculo. En ese sentido, no me parece casual lo que está pasando ahora con las elecciones de EEUU. El “villano” es una especie de estrella de reality show. Es una forma de aceptar que la política es un espectáculo de pleno derecho, y  puede convertirse en una empresa con regalías. El electorado responde a esa lógica de público consumidor, y de consumo irracional. Y en estas épocas de espectacularización de la política, también vale la teoría de Benjamin sobre su estetización. La masa consume el espectáculo sin reflexionar. Pero el giro que aparece aquí, es que aun cuando se saca el velo de compromiso político, las masas responden sin demasiadas consecuencias. Aceptan el juego del simulacro, del hacer “como sí” y la vida cotidiana sigue más o menos igual. Nuevamente es el funcionamiento del cinismo moderno. Peter Sloterdijk dice que la forma del cinismo moderno es la inversión de la fórmula marxista: “no saben que lo hacen, pero lo hacen”, transformada en “saben que lo hacen pero lo siguen haciendo”.

"saben que lo hacen pero lo siguen haciendo"

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Volviendo al personaje de Maximiliano y al de los otros tres que estructuran la historia: Pascual, Sao y Nelly. ¿El recurso de contar sus infancias traumáticas es una manera de explicar el malestar individual y el desajuste que experimentan frente a la masa anómica?

Me gustaría pensar que sí. En el caso de los 3 amigos cada uno de ellos tiene algo en la infancia que los marca y eso es lo que nos une. Alguna vez en una entrevista me dijeron que yo construyo un ambiente tan opresivo que no les concedo más salida a los personajes que la amistad. Y yo creo que eso no es poco. Incluso porque la amistad entre ellos se enfrenta a esa idea de la gran política como gesta. Las microhistorias se producen como resistencia a esos grandes relatos vacíos de contenido. En el caso específico de Nelly se la podría definir como una “cabrona” (en porteño: “histérica”), juega mucho con su sexualidad, con su apariencia y la idea era mostrar un poco que “comprenderlo todo es perdonarlo todo”. En cierto sentido, explicando su infancia, se puede entender por qué ella y los demás, son así o reaccionan cómo reaccionan. Sin caer en maniqueísmos, los personajes no son malos ni buenos, son más bien resultado de sus circunstancias.

Si analizamos las historias individuales, Sao aparece como el personaje más noble, menos rencoroso. ¿La decisión de que fuera oriental fue a propósito?

Sí, pero no desde una concepción profunda de la cultura oriental, sino por algo mucho más autobiográfico. Sao está inspirada en mi primera novia, estuve con ella 9 años, y aunque no era oriental tenía ciertos rasgos, más allá de los físicos en los que me inspiré para ese personaje. Para mí, incluso después de terminar la relación, ella representaba la nobleza, la pureza y la sensibilidad. Sao es un homenaje a esas virtudes.

Siguiendo con los simbolismos, en la novela aparece un libro blanco que posibilita la invención de historias y la idea de que las palabras transformen el mundo ¿Cuánto crees en el poder transformador de las palabras?

Yo quería probar ese poder en la pequeña historia, por eso la amistad, el mundo interior. Hace un tiempo, en una entrevista pública, Pamuk decía que le costaba terminar sus novelas porque le gustaba más permanecer en esos mundos inventados que en el real. Y yo creo que esos microrrelatos que aparecen en la novela representan la posibilidad del lenguaje de inventar mundos más amables. Yo no soy un gran lector de poesía, pero sí le reconozco esa capacidad de, aunque suene cursi, construir una realidad paralela, más agradable y más creativa que la del mundo exterior. En cierto sentido, la novela recubre con la cáscara de la política a gran escala, otro género. Bajo esta capa, es una novela sobre el cuerpo. En ese sentido, hay un ensayo de Agamben publicado recientemente, que señala que una de las cosas que ha hecho la política contemporánea a gran escala es negar al cuerpo. Lo vincula con la danza y con otras manifestaciones. Y yo me preguntaba qué cosa curiosa esa de vivir en una sociedad donde la sexualidad está sobre exhibida, pero al mismo tiempo negada en su realidad cotidiana. La gran política representa a la masa como la de un conjunto de autómatas. El cuerpo se transforma en algo instrumental, no como un espacio a habitar. Por eso yo lo quería recuperar en las formas de relación de los cuatro personajes. De hecho, el gran drama de Max es esa sensación de escisión corporal.

"La exhibición del cuerpo vejado es un símbolo de poder político y al mismo tiempo no trae más consecuencias que su ejercicio"

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¿Por eso los sometés a tanta violencia física?

La verdad es que no fue a propósito, pero es verdad que todos los personajes, y no sólo los cuatro principales se ven sometidos a eventos de violencia física o a un deterioro corporal sostenido en el tiempo. También aparece la crueldad ejercida sobre el cuerpo ajeno, un aspecto que en México se ve con asiduidad, lamentablemente de la mano de los grupos de narcotraficantes. La exhibición del cuerpo vejado es un símbolo de poder político y al mismo tiempo no trae más consecuencias que su ejercicio.

El personaje de Selon Perdumes abre y cierra la novela pero desaparece en el desarrollo de la trama, a la manera de un Gran Hermano, ¿qué hilos tensa a lo largo del relato?

Su nombre es un anagrama del concepto lacaniano de “los nombres del padre” (en francés) que, si lo entiendo bien, alude a una idea de ley primigenia masculina, como el padre de la horda freudiana. Pero Lacan le agrega a ese concepto, la idea de que esa figura es prelingüística. Dice que el lenguaje es una construcción posterior a esa ley. El nombre del padre sería como el poder fundacional del que luego se desprenderá el lenguaje; el grado cero del poder. Detrás del gobierno está la democracia y detrás de la democracia ¿qué hay? Entonces vas retrocediendo a una idea cada vez más abstracta y queda la pregunta sobre qué tenemos los hombres que nos hace comportarnos así. ¿Cuál es ese momento pre-ley que constituye todas las leyes en los que los hombres se mueven? ¿Por qué queremos esto? ¿Por qué queremos organizarnos así? Para mí, él representa eso, que no sé muy bien qué es, pero es lo que nos hace comportarnos de una manera determinada en la modernidad, y sostenidos en ciertas leyes que nos predeterminan. Hay una idea de Gadamer que me interesa en ese sentido: él dice que en el lenguaje ya está prefigurado todo el sentido que le vamos a dar al mundo. Entonces, la genialidad de Lacan, si la entiendo bien, es detectar que antes del lenguaje hay otra cosa que condiciona las representaciones posteriores. Lo imaginario.

¿Vos crees que los personajes se salvan de este condicionamiento previo que los sujeta a la imposibilidad de transformarse?

Hay algunos momentos donde parece que el amor y la amistad pueden salvarlos, pero creo que no, no se salvan.

"antes del lenguaje hay otra cosa que condiciona las representaciones posteriores"

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