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Hace unos días nomás, una pala mecánica avanzó sobre las ruinas de Cabrera 2937, la casa donde nació Aníbal Troilo. Los vecinos del barrio de Abasto advirtieron la marcha de la mole sobre la memoria del barrio, donde hasta hace poco una placa indicaba que esa era la locación de lo que Horacio Ferrer denominó “Navidad en el Abasto”:

Año catorce, Cabrera

entre Anchorena y Laprida.

La casita es pobretera,

con menos piezas que vidas.

En una pieza, el destino;

pared por medio, una mesa

de pino, allí don Aníbal

con sus frates: algo esperan.

Y en la ventana un divino

Gardel de la guarda, reza.

A la calle, a la calle,

bandoneoncitos,

con un tango de cuna

canten bajito, ¡ay!

Y al fin con voz agorera

que estremece a la pared,

¡Varón!, dice la partera.

De zurda el padre golpea

la mesa volcando el vino

y el vino bautiza al niño:

— Vivirá muerto de sed,

se morirá de cariño,

renacerá siempre y sea

primero y último. Amén.

A la calle, a la calle,

que cada uno

le dé un beso a su madre,

¡nació Pichuco!”

Francisco Torné es quien vela por el legado de Aníbal Troilo, su abuelo, o como suele aclarar: el compañero de su abuela, la griega Ida Dudui Kalacci, a quien todos llamaban (llamamos) Zita. Francisco cuenta que la casa de Cabrera fue donde la familia Troilo vivió la tragedia de perder una hija, Concepción, la hermanita de Aníbal murió siendo una niña y por eso decidieron mudarse. “Para él su casa era la de Soler 3280, el recitado de ‘Nocturno a mi barrio’ habla de esa otra casa -explica Torné- que fue declarada de interés cultural y eso hace que para modificarla se necesite aprobación de la Legislatura, pretendemos que alguna vez se transforme en el museo de Aníbal Troilo, pero debería ser un proyecto de la Ciudad para que perdure”.

Pichuco heredó el apodo de un amigo de su viejo, quien murió muy joven -antes de que Aníbal cumpliera los 8 años-, pero le dejó el apelativo cercano con el que lo llamarían los íntimos y también el público, el nombre y el gusto por cantar: “Mi padre era guitarrero y cantor. También se llamaba Aníbal. Hay por el Abasto recuerdos imborrables de lejanos carnavales, con comparsas, murgas y, como entonces se los llamaba, ´centros de gauchos´. Mi padre salía de cantor y guitarrero. Tenía buena voz, de tono cordial, excelente memoria, estampa salidora y en la guitarra entretenía un viejo y amistoso vicio”, le contó al poeta Julián Centeya.

El bandoneón le iba a llegar en un picnic de la infancia: dos hombres tocaban a dúo y Pichuco quedó prendado de ese sonido. Cuando los músicos se fueron a comer, se acercó, puso esa caja mágica sobre su regazo, pasó sus manitos regordetas de pibe por la madera lustrosa, por los pliegues del fuelle, por cada detalle del instrumento y a partir de ese momento se convirtió en su sueño. Su vieja, que llevaba adelante la casa con mucho esfuerzo, le compró un bandoneón en cuotas: 12 pagos de 10 pesos. El cobrador dejó de pasar después de la cuarta cuota, nunca supieron por qué. Aníbal Troilo tenía 9 años y un bandoneón apoyado en las rodillas.

Su otra pasión era el fútbol, jugó en los equipos barriales Regional Palermo y Club San Salvador y fue durante toda su vida hincha fanático de River Plate. En la internación en la que desvelado escribió “Nocturno a mi barrio”, las imágenes del barrio se mezclaron con los amigos de la infancia y el fulbito callejero:

Mi barrio era así, así, así.

Es decir ¿qué sé yo si era así?

Pero yo me lo acuerdo así,

con Giacumin, el carbuña de la esquina,

que tenía las hornallas llenas de hollín,

y que jugó siempre de jas izquierdo al lado mío,

Siempre, siempre,

tal vez pa’ estar más cerca de mi corazón…

En 1969, en el disco “Aníbal Troilo (Pichuco) y su cuarteto”, entregó una gema de la cultura popular: la grabación del poema en su voz, acompañado por su bandoneón, la guitarra eléctrica el Ubaldo De Lío, el contrabajo de Rafael del Bagno y el piano de José Colangelo. Y desde ese momento, siempre está llegando, aunque el próximo 18 de mayo se cumplan 50 años de su muerte, cuando tenía 60 años, dos días después de actuar en el Teatro Odeón presentando el espectáculo “Simplemente Pichuco”, que tenía libretos de Horacio Ferrer y del que participaron Alba Solís, Roberto Achával, Edmundo Rivero y los bailarines María Nieves Rego y Juan Calos Copes.

Francisco Torné sueña con que la casa de la calle Soler se convierta en un museo. Trabaja porque la estación Uruguay del subte B se llame “Aníbal Troilo”, para que su recuerdo resuene en su esquina preferida: la de Paraná y Corrientes. “Nunca conocí a alguien más bueno que él. Nunca le escuché una palabra agresiva para los demás, a lo sumo no decía nada. Cuando la prensa quería que polemizara con Piazzolla, él siempre salía con una frase halagadora para Astor”, reflexiona. Acaba de recuperar dos cajas con fotos de la familia y la vida artística de su abuelo, las repasa, las comparte con Revista Panamá, muchas de ellas son desconocidas, las imágenes en blanco y negro muestran los conciertos en teatros, cabarets, en la radio, las películas, los encuentros y celebraciones con colegas y amigos. En muchas aparece Troilo al frente de su orquesta, de impecable traje: era dedicado con su ropa y la de los músicos.

Luego de algunas experiencias como instrumentista, Troilo armó su propia orquesta y diez días antes de cumplir los 23 años debutó en el Cabaret Marabú: era el 1 de julio de 1937. La década del 40 estaba a estrenar, el tango iba sonar en todos lados: de la fiesta del club del barrio a las obras de teatro musical, del patio pobretón al pujante cine argentino. Como si fuera poco, la radio se iba a encargar de esparcir la música y la danza de moda por todo el país. Troilo tenía una orquesta y un cantor, que además era sastre y se encargó de los trajes de todos: Francisco Fiorentino. “Fiore” estuvo hasta 1943, después -como la mayoría de los cantores- emprendió la aventura solista con orquesta acompañante propia dirigida por un pibe marplatense que había sido bandoneonista y arreglador de Troilo: Astor Piazzolla. La de Troilo y “el Gato”, como lo apodó por su gusto por hacer jodas pesadas cuando estuvo en la orquesta, es una historia de idas y vueltas, como cuenta Francisco Torné: eran el River-Boca tanguístico de una época. A veces Piazzolla se subía a la ola de la polémica, pero Troilo lo dejaba pasar, es más, grabó varias de sus obras con la orquesta: “Prepárense”, “Lo que vendrá”, “Contrabajeando”, “Adiós Nonino”, entre otras. También, a la vuelta de todo resquemor y competencia pública, se encontraron en el estudio de grabación en 1970 para grabar los tangos “Volver” y “El motivo”, y dejaron plasmado un diálogo entre sus fueyes, tan distintos y tan hermanos a la vez. En esa grabación se puede reconocer el carácter de cada quien: uno tan explosivo, preciso y a velocidad y el otro puro corazón, con una expresividad y un decir únicos apoyados en una mano izquierda fuera de serie (la parte más grave y profunda del instrumento). Luego de la muerte de Troilo, Astor compuso la “Suite Troilena”, cuatro movimientos que desarrollan los berretines del gordo: “Bandoneón”, “Zita”, “Whisky” y “Escolaso”. Zita fue la encargada de dejar los bandoneones de Troilo en manos de los discípulos más queridos por el troesma: Raúl Garello, Osvaldo Piro y, claro, “el Gato” Piazzolla.

La orquesta de Troilo fue una escuela de cantores y cantoras, si bien fueron pocas las mujeres que integraron las grandes orquestas típicas como vocalistas, Troilo tuvo dos en los últimos años: de 1961 a 1962 Elba Berón y en 1964 ingresó Nelly Vázquez, que estuvo durante cuatro años. Ningún intérprete salió igual de su orquesta. Existen testimonios orales y grabados del trabajo artesanal que hacía con cada obra que interpretaron. Hay una grabación de un ensayo del tango “Madreselva” con Nelly Vázquez, en el que Troilo trabaja cada frase para que la interpretación sea perfecta, no sólo dando indicaciones sino también cantando. Cuando Floreal Ruiz ingresó a la orquesta, Troilo lo invitó a Mar del Plata en auto para ir trabajando en el viaje cuestiones interpretativas. Antes de que se conociera la versión de Floreal de “Naranjo en flor”, Virgilio Expósito reclamó que le habían prometido estrenar el tango que había compuesto con su hermano y no pasaba nada, la respuesta fue contundente:

“- Hace veintitrés días que lo estamos ensayando.

– ¿Con la orquesta?

– No, no -explicó el cantor- solos Pichuco y yo, con su bandoneón vamos viendo línea por línea cómo se canta y se acompaña ese tango de ustedes.”

En la lista de sus cantores hay un seleccionado de algunos de los más grandes: Fiore, Alberto Marino, el propio Floreal, Edmundo Rivero, Jorge Casal, Elba y Raúl Berón, Goyeneche, Ángel Cárdenas, Roberto Rufino, Nelly Vázquez. Y cada uno de ellos dejó estampada para siempre en el disco, en la memoria, en los pies de los bailarines una versión insuperable. ¿Cómo se hace para volver a grabar el tango “Sur” después de Rivero o “El motivo” después del Polaco?

Del gusto de Troilo por cantar en situaciones cotidianas también hay un testimonio en audio, una grabación casera muy difundida de una reunión en Montevideo donde suenan la guitarra de Roberto Grela, el bandoneón y la voz chiquita y afinada de Pichuco interpretando el tango “La Cantina”. También lo cuenta Edmundo Rivero en su libro “Una luz de almacén”: “El Gordo se largaba a cantar, apoyado en su oído finísimo pero con esa voz ronquita y de tiro corto que Dios le había dado”.

Hasta aquí no pusimos en el inventario las composiciones. “¿Quién repite esta raza, esta raza de uno/ pero quién la repite con trabajos y todo?”, escribió Ferrer en el tango homenaje “El gordo triste”, que tiene música de Astor Piazzolla. Porque la huella profunda de Troilo en la cultura popular no está hecha sólo de su bondad y un nutrido anecdotario, tanto lo afiatadado de su orquesta y sus cantores como sus más de 60 composiciones son fruto de un profundo trabajo. Como muestra, podemos enumerar algunas de esas obras. Los instrumentales “Responso”, “Milonguero triste” o “La trampera”. Con letra de Cátulo Castillo: “El último farol”, “Una canción, “A Homero” o “Patio mío”. Con José María Contursi: “Garras”, “Mi tango triste” o “Toda mi vida”. Con su amigo Homero Manzi compuso “Barrio de tango”, “Romance de barrio”, “Sur”, “Che bandoneón” y “Discepolín”. En una entrevista que le hizo la jovencísima periodista uruguaya María Esther Gilio en 1967 Pichuco habló de la amistad con el poeta:

– Yo nunca puedo escribir música por escribir. Preciso una letra primero. Una letra que me guste. Entonces la mastico. La aprendo de memoria. Todo el día la tengo en la cabeza. Es como si la fuera envolviendo en la música. Es muy importante para mí lo que dice la letra de una canción. Por eso me gustaban las letras de Manzi. Éramos como hermanos, con una sensibilidad parecida… el mismo amor por el teatro…

–¿El teatro?

–Sí, si usted me preguntara dónde quiero que me agarre la muerte le contestaría: en el teatro. Cuando Manzi dirigía yo iba viviendo toda la obra paso a paso. Hablábamos horas por teléfono. Yo conocía sus películas antes que nadie. Nos entendíamos sin palabras. Nos mirábamos, y uno ya sabía qué quería decir el otro. En la amistad y el amor ése es el único idioma.

Aunque tiene sus detractores (tal vez por estar un poco ficcionalizado), el texto en el que Gilio compila el diálogo que -con interrupciones- logró tener con Troilo es de los que más lejos han llegado en cuanto a la psicología del personaje, a su sensibilidad. En el prólogo al libro que compila esa conversación, Juan Gelman escribe: “De estos textos surge un Troilo bohemio sí, capaz de salir de la casa a comprar soda y no volver en tres días – ‘y encima sin la soda’ dirá Zita-, pero bohemio en serio (con perdón de la palabra), perseguidor tozudo de la belleza imposible, empeñado en que su bandoneón cante como Gardel. Es decir, un hombre herido de utopía”.

50 años después de despedirse de sus días de trabajo por estos lares, el legado de Troilo perdura: hay ya varias generaciones de jóvenes artistas que vienen dándole al tango una necesaria revitalización y sus obras suenan en milongas y actuaciones en vivo. Su forma de tocar el bandoneón es una escuela. Pero lo esencial también está ahí, a la mano: su ética de porteño y su forma de dejar todo en cada nota, de jugarse la vida en cada acorde para invitarnos a tomar el riesgo.

(Fotos: gentileza de Francisco Torné)