En una larga conversación sobre cine con Ricardo Piglia hablamos sobre los directores que él más admiraba y cuando llegamos a Luis Buñuel me dijo: -Cuando Buñuel no sabe cómo seguir, pone un sueño. Poner un sueño, como quien sale de una narrativa, como un escape, como si fuera el inconsciente del guionista atormentado. El sueño como atajo que nos redirige. Para Buñuel y sus amigos, esos surrealistas que libraban su cruzada contra la razón como veganos en un frigorífico, pero especialmente para cuando él lo inventa para el cine, el sueño no era una herramienta más porque poniendo uno detrás de otro, como si la operación consistiera en una mera adición para llegar a un pago final, en ese vaivén de relatos encriptados que hizo como ejercicio con Dalí en1928 salió Un perro andaluz, toda construida con los ladrillos resbaladizos de los sueños. Y fue mucho más que un recorte-y-pegue de sueños porque en un cine que ya se definía como narrativa de causas y consecuencias abrió una puerta a aquello que no se explica, con esa fluidez entre espacios e imágenes, huyendo del control.

Era lógico que Buñuel y sus amigos cruzados se envalentonaran con el cine porque la fascinación de esa sala oscura, con sus cabezas de tres metros y ese silencio reinante que pone en suspenso el mundo creían que reproducía la situación del sueño y qué mejor homenaje podían rendirle que filmar sueños para que sean vistos en un espacio de sueño. Los sueños de la sinrazón engendran cines.

Lo descubrieron ellos mismos muchos años después, cuando se encontraron en una famosa cena en 1972 en la que George Cukor invita a Buñuel, pero también a muchos grandes cineastas del período de oro, como John Ford, Billy Wilder, Robert Wise y Alfred Hitchcock. Justo Hitchcock, el único gran cineasta que logró domar a Hollywood, el único artista maldito que tuvo éxito siempre, ese se abrazó con Buñuel, el que no había aguantado ni cinco minutos en Hollywood, y le recordó que en Tristana iba y venía Catherine Deneuve con su pata de palo, caminando en el piso superior solo para enloquecer a su tío Fernando Rey, más turbado que ningún otro personaje loco de amor loco. -¡Ah, esa pierna! -dice Buñuel que le dijo Hitchcock esa noche, compartiendo una sonrisa malvada. Todos lo intuían solo que ese día ellos mismos comprobaron lo mucho que se parecían.

Pero si Buñuel ponía los sueños para no tener que explicar nada, Hitchcock primero lo probó con los sueños como clave a explicar inventando en Cuéntame tu vida la idea de que todo sueño siempre contiene un posible crimen y casi veinte años después dio vuelta su propia premisa, inventando el sueño realista en Los pájaros, cuando los hizo atacar sin motivo, como parte de una cotidianeidad que se habitúa rápido a lo excepcional. 

Poner un sueño, como quien sale de una narrativa, como un escape, como si fuera el inconsciente del guionista atormentado. El sueño como atajo que nos redirige.

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Quizás el sueño funcione mejor en cine como un visitante de la trama y no como un propietario. En Buñuel el sueño entra y sale, pero deja una estela que lo tiñe todo de esa buena palabra del arte y mala de la política: ambigüedad. Cuando el sueño se vuelve profesional, cuando los cineastas lo vuelven método, lo que hacen es ahogar la película en un limbo y ahí seguramente se encuentran con los oniristas de oficina. -¿Usted es el que cuenta sueños? Vaya a la oficina número 70… Ahí mismo es donde naufragaron hasta Bergman, Fellini, Kurosawa, y el propio Nolan con sus ascensores del inconsciente, cuando confiaron que el sueño era una plataforma en la que podían instalarse, que podían domesticar esa lógica y volverla sistema -el encadenamiento de sueños con un sentido, y no sin él, como lo habían probado Buñuel y Dalí-, como si poner en escena un sueño no implicara un costo para la narración sino el puro beneficio de la libertad del inconsciente. Ahí es cuando parecía que el trabajo del sueño no se correspondía con el trabajo de montarlo.

Cuando Hitchcock montó el sueño y su explicación, en Cuéntame tu vida, lo hizo jugando el juego de hacer entrar en el cine a Freud, desenrollándole la alfombra roja para que la interpretación de los sueños desfile sobre la alfombra del sueño de Dalí, al imaginar un psicoanálisis simplificado para las masas, poniendo a un psicólogo en clave de comedia, el Doctor Alexander Brulov -representado por Mijail Chéjov, ¡un sobrino de Anton Chéjov!-, que antes de que la pareja terapéutica Ingrid Bergman-Gregory Peck se vaya a dormir decía: -Que tengan felices sueños…. ¡Los cuales analizaremos por la mañana! Hitchcock encerró ahí el crimen, haciendo ver que todo sueño siempre encierra un crimen, y a la vez resolvió un problema técnico del arte de narrar en cine: cómo volver a la narración luego de un sueño. Y sumergió todo en las aguas del melodrama: así que los enigmas de la mente se descifraban con el corazón.

Si es por soñar, soñar soñamos todos pero no todos recordamos ni buscamos ni creemos posible montar ese sueño, que más inquieta cuando no quiere decir nada, como en Un sueño realizado, el cuento de Onetti, en el que una mujer le pide a un empresario teatral en bancarrota que ponga en escena lo que ha soñado, y que lo haga de un modo absolutamente exacto, y quienes participan de esa aventura están convencidos que en esa obsesión por los detalles no hay nada significativo, nada para leer o interpretar en ellos, pero cuando ese sueño se realiza, ella muere. Cuidado con los sueños: pueden volverse realidad.

Kafka no necesitó inventar una máquina narrativa que produzca sueños como si fueran productos seriados sino un mundo donde el sueño -o mejor: una pesadilla detectada antes por el lector que por el personaje- es el propio mundo, que sigue intocado y no ha cambiado en nada solo que ha amanecido con alguien que despertó con cuerpo de cucaracha. Ya no es un sueño dentro de otro sueño -esa línea de Poe que David Lynch adoptó como ley de vida y Borges inventó como ley de género- sino el sueño dentro de la vida como la conocemos, sin nada excepcional. Esa normalización es la pesadilla porque no hay despertar, como si el guardián del sueño se hubiera retirado y permitido que todo lo perturbador se mimetice con el mundo. Nada podría hacer Freud con los mundos de Kafka porque ya no hay escándalo: los sueños han ganado la batalla, apoderándose de todo, volviéndose cotidianeidad. Y es por eso que la gran versión kafkiana que dio el cine no es El ciudadano, de Welles -como escribió Borges en aquella crítica para Sur-, sino El hombre equivocado, de Hitchcock, que pasa inadvertida porque no lleva inscripta su filiación, pero cuenta ese despertar de un oscuro músico de jazz que un día amanece culpable, al ser confundido con un asesino y sin que pueda revertir esa acusación. No hay nada oculto, todo está a la vista, aunque el protagonista busque develar eso otro que nadie le dice o le quiere decir. Hitchcock entendió eso de Kafka: que solo el cine podía reproducir la vida como la vive el sueño.

En Buñuel el sueño entra y sale, pero deja una estela que lo tiñe todo de esa buena palabra del arte y mala de la política: ambigüedad

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¿El sueño no tiene límites? Quizás el cine haya sido inventado para proveerle una casa a los sueños, un lugar para los sueños donde el sueño de la pantalla y el sueño del espectador son una misma realidad sin distinciones, siempre es sueño y siempre es vigilia. Y entonces nada mejor que terminar con un sueño, de ironía terrible, al modo Buñuel. Una vez un crítico me contó que se durmió profundamente mirando una película, en aquellos tiempos precámbricos sin internet, y debía ir a la redacción y escribir su crítica para que salga en una revista a los pocos días. Lo tramitó con ingenio, titulando su crítica con un “Para ver con los ojos bien abiertos”.