Tiempo de lectura: 15 minutos

La literatura política argentina se formó en la esencia de la literatura social. La política salía por los poros de la ciudad, el campo, el conventillo, recoleta, la villa, el arrabal. La política era el folletín de “los presos sociales” de una época histórica precisa, personajes sometidos al arbitrio de alguna injusticia, segados por algún daño del sistema. Antes de Perón, Gálvez narraba el frío paternalismo puritano de un cuadro socialista hacia una prostituta “alienada”, en la forma de vida urbana que le proponía un sórdido caudillo conservador, para reflexionar acerca del estado político de la Argentina del Centenario (Nacha Regules); Varela describía el sistema esclavista del Alto Paraná frente al que se rebelaban los mensúes como reflejo de la lucha de clases entre el sindicalismo comunista y la oligarquía conservadora a inicios de los ’40 (El río oscuro), y Kordon anticipaba con pulso pasoliniano el existencialismo trágico del lumpenaje porteño, demasiado influido por la cooptación amistosa de los conservadores populares en Reina del Plata.

Después de Perón y una vez consolidados los autores de la generación del ’55 en el control estético de la ficción política, ese registro social sería absorbido por otra “contradicción principal”: la narración íntima de la caída moral de las clases acomodadas (Silvina Bullrich en Los burgueses, Beatriz Guido en La caída) y el malestar antiperonista en la sociedad (Viñas en El jefe, Guido en El incendio y las vísperas, Borges en El simulacro, Rozenmacher en Cabecita negra, Sábato en Sobre héroes y tumbas). La literatura política de masas se hacía “identidad nacional” a partir de un retorno permanente a la guerra civil costumbrista de 1945-55 y del arraigo simbólico que ese viejo antagonismo sostendría dentro de las audiencias letradas y fuertemente politizadas a “las dos orillas” de los años de la proscripción.

Marta Lynch era una escritora que se había formado literariamente bajo ese clima borrascoso del realismo social antiperonista, pero que a diferencia de la mayoría de los escritores de la generación del ’55 no podía ostentar una pertenencia testimonial a la aristocracia argentina ni a un grupo intelectual de vanguardia como experiencia biográfica calificada para contribuir a ese canon de la literatura política. A cambio de esas credenciales elitistas ausentes, Lynch tenía un patrimonio político autodidacta más práctico: había participado bastante orgánicamente de la conformación de la UCRI, y en el proceso de organización partidaria había alcanzado un conocimiento personal de Frondizi.

La entrada a la literatura de Lynch estaría marcada por esta experiencia militante que se presentaba ante la sociedad con la misión de romper la romantización de la dinámica peronismo-antiperonismo (sepultar la poética del llanto silencioso de la mucama por la muerte de Evita, del ultraje mestizo a la ciudad cosmopolita) e introducir a la clase media de servicios (terciaria no universitaria, plebeya por opción o por el derrame en el tiempo de la vieja movilidad de los ’50) como nueva máquina cultural de la política argentina. Marta Lynch entendería que la oración frondicista repetía un rezo que pintaba la época: había que salir del culto clasista del ’55, el gran gesto beat de la liberación social argentina era matar al papá obrero y a la madre oligarca para que los hijos silvestres de la nación pudieran caminar por el nuevo desierto posmoderno. En el plano literario, esa nueva época necesitaba parir un tema y un estilo que marcaran una superación de la crónica social y de la omnipresencia peronista en el relato. Para cumplir con esa actualización pendiente, Marta Lynch publicaría La alfombra roja en 1962.

La novela no contaba una historia de vida ni pretendía narrar un paisaje social: La alfombra roja cuenta el ascenso político de Aníbal Rey al poder, el camino voraz de un hombre solo que se abre paso por la dura política comiteril de provincias hasta llegar a la presidencia de la nación. En el libro, Marta Lynch coloca en alto la primera persona de Rey (“El Doctor”), para luego someterla a una especie de careo existencial frente a las voces de ciertos personajes de su entorno político que lo acompañan en la larga marcha hacia el poder. Fuera del coro conflictivo que protagonizan Rey y sus correligionarios, no hay una realidad social a plasmarse ni una lectura de la influencia de la cuestión peronista sobre la vida y el intelecto de Rey y sus compañeros de ruta.

Para Lynch, la narración política del frondicismo era una narración sobre el poder que desbordaba y anulaba cualquier referencia a las huellas del peronismo sobre la sociedad, y en este punto se afianza la ruptura de la autora de La alfombra roja con los escritores de su generación: si para la mayoría de la literatura de la época la política era pintar un fresco de las víctimas y victimarios del poder conservador, peronista o militar en la sociedad, para Marta Lynch la política era oponer un nuevo poder civil al poder peronista saliente. Un clavo saca a otro clavo: La alfombra roja, a través de la ambición amarga y firme de sus personajes, documentaría que el triunfo cultural de la clase media significaba no ponerle poética a la resistencia moral del perseguido, del encarcelado o del humillado sino a la impureza ambigua de un poder propio que colocaba, para bien o para mal, a esa clase media en el centro de la historia. La conjura del país peronista era con un civil tan vivo, inescrupuloso y reformista como Perón para manejar el poder en un país más corporativo que democrático, un civil que entendiese que después del poder venía el poder, y Frondizi era, luego de treinta años, ese civil.

La alfombra roja sacaría a la luz la intimidad de un poder, su construcción vocacional desde la infancia “calvinista”, rural y pobre de Rey que le activa su sed de ascenso social, una ambición iluminada por la excelencia intelectual y “conseguir trabajo” en la política de comité de la UCR. Lynch pintaba “un día en la vida” de esa militancia sui generis: Rey llegaba al comité con sus libros, se encerraba en una oficina del fondo del local, establecía una distancia (una autoridad) con sus correligionarios, y cuando intervenía lo hacía para bajar conceptos, para formar gente, para iluminar el entusiasmo ingenuo de los jóvenes que se acercaban a militar “por izquierda”, su sabiduría y su jerga universitaria le servían para hablarle en difícil a gauchos y peones en las caravanas proselitistas del radicalismo rural, para llamarles la atención, para imponer su carisma erudito sobre la mediocridad de los caudillos partidarios. Rey se impacientaba con quienes no se entregaban a la verdad de sus ideas y no concebían la discusión política como la aceptación a encuadrarse bajo el mando de su proyecto intelectual, el desarrollismo científico para la liberación.

Esa “autoridad sin pueblo” era una síntesis de la experiencia frondicista que Lynch no le atribuía al fuego indómito de los jóvenes viejos que vivieron con aprensión e indiferencia las viejas luchas de la década peronista sino a la educación sentimental de un nuevo líder que se redime de su no popularidad (Rey no sabe confraternizar, no se rinde al prójimo, no puede amar) colocando toda su inteligencia en el entendimiento del poder.

Aníbal Rey está obsesionado con el poder porque sabe que no va tener un 17 de octubre de los empleados de publicidad que lo ponga o lo sostenga en la Casa Rosada, y esa obsesión que Lynch posa en cada gesto íntimo del personaje describe lo que comenzaba a dejar de existir en 1955: el pueblo. En la política posperonista, parece decir la novela, el poder reemplaza al pueblo, la “revolución” se hace desde arriba, los sindicatos se “burocratizan”, y el liderazgo de Rey crece porque en cada caudillo radical que se carga, en cada interna que gana, en cada pacto radial con militares, estancieros y sindicalistas que cierra y en cada acto donde le informa al votante que es su única esperanza blanca, son cada vez más los que piensan que va a llegar. La sociedad confiaba en Rey porque Rey irradiaba ser el hombre más poderoso de la Argentina, el tipo que quería ocupar la silla vacía que dejaba Perón como gran organizador social del poder político argentino.

Pocos libros como La alfombra roja se van ubicar fuera de los fetiches del gorila y el descamisado para narrar la política argentina posterior al ´55. La novela de Lynch no ajustaba cuentas con los negros o las clases altas, y era fiel a una realidad política ya bastante normalizada en los ´60 fuera de los ambientes intelectuales: el peronismo no estaba en la narración de la novela porque tampoco estaba en el poder y en la política de la proscripción. A partir de esa ausencia, Marta Lynch cuenta una historia que vivió y que vivieron, bajo el peso del Estado, millones de argentinos: la historia de la UCRI, el primer partido de poder de la clase media argentina del siglo XX.

En todo caso, la novela de Lynch se valía de esa ausencia para llegar a la conclusión de que las amarguras del poder frondicista y su microfísica hecha de trepadores, buscas, groupies intelectuales, fanáticos del poder que nunca tuvieron poder, maridos cornudos, esposas trolas, militantes pobres que trataban de pegarla y chetos que querían aggiornarse a la onda posgorila acreditaba, más que ningún otro episodio político, la disolución de aquel paraíso clasista y combativo del “contra Perón estábamos mejor”. Cada capítulo de La alfombra roja es un testimonio donde “alcanzar el poder” tiene más prestigio que ser antiperonista, y donde lidiar con ese poder (soñarlo, alcanzarlo, usarlo, disfrutarlo, sufrirlo, mantenerlo, perderlo) proyecta el destino, los traumas y los sueños sociales de la clase media.

Los seis personajes que despliegan esta neurosis política en la novela (el doctor Aníbal Rey, Sofía, Millán, Rinaldi, el Gordo Chaves y la hermana de Rinaldi) no le tienen miedo a la vuelta de Perón o al asedio de la negrada, tienen miedo de que su propia acción de poder no logre satisfacer sus ambiciones, resolver sus dilemas existenciales y plasmar su proyecto cultural: “Se trata de convencer a la gente de que la circunstancia histórica nos indica como la única solución. Mirá Millán, todo consiste en ser lo menos malo…o que enfrente de nosotros no esté el mejor. (…) él sabe (Rey) que este proceso del país no lo maneja nadie. Entonces deja venir las circunstancias, las deja madurar, ve las perspectivas de uno y otro bando”. Rey maniobra (un verbo recurrente en la novela) entre un pueblo sin política –sin clasismo redentorio-, un peronismo sin poder y militares sin hegemonía, y sobre esos vacíos construye lo que la clase media no tenía: un poder que (y allí sale a relucir el gran cinismo dramático de Lynch) terminaría por forjar la identidad frondicista con mucha más fuerza que sus ideales revolucionarios, que el antiimperialismo intelectual de Petróleo y Política y que la propia modernización capitalista lograda por ese poder.

Esta lectura de la época que Lynch plantea en la novela se aleja de dos estandarizaciones históricas de la figura de Frondizi: la del estadista científico y pulcro que en su prédica inocente de la “verdad desarrollista” cae víctima del golpismo cruzado de peronistas y militares, y la del traidor político a la naciente izquierda cultural de los ´60 que se derechiza una vez llegado a la presidencia. La alfombra roja prefiere hacer eje en un Frondizi maldito que asume la oscuridad moral y humana del poder como una virtud pública y un vicio privado del que no se puede escapar. El Frondizi de Lynch es un cuadro político, un tipo ilustrado, un dirigente con ideas, pero su educación sentimental y su razón de ser en la política está atravesada por la voluntad de poder, y esa voluntad (y no su “cultura”) es la que lo transforma en presidente. El drama que desnuda la novela es que en el plano íntimo esa “razón de poder” no descansa: a medida que el doctor Rey defrauda a una mujer que lo ama como Sofía, a un amigo de toda la vida como Millán, a medida que se carga al “ala izquierda” del partido o descarta viejas lealtades partidarias por modernos mercenarios de la causa, el doctor Rey se fortalece, gana adeptos, se hace famoso, toca las puertas del cielo, entra a la Casa Rosada.

La alfombra roja no negaría que esa inteligencia del poder tan extendida en los cuadros del partido le quitaría convicción revolucionaria al proyecto frondicista. Esa sed de triunfo, de salvación y de salvaje ascenso social que expresan cada uno de los personajes que rodea al futuro presidente en la ficción fue justamente una característica central (quizás poco reconocida) del sentido político de la historia frondicista, que explicaría tanto su miseria anti-romántica de masas como su victoria presidencial. Para Marta Lynch, el poder envilece y a la vez alberga una voluntad trascendente que está fuera de toda mezquindad, un afán por el “bronce” que Frondizi se encargaba de regar en medio de su propia opacidad pragmática: “Cada uno quiere el triunfo por algún motivo feo y miserable; pero en alguna parte, en un resquicio apenas advertido, aparece un hilo de luz; también queremos algo que nos excede, que pasa por sobre la cabeza de todos (…) cada uno quiere el triunfo para sí, como se desean (…) esas cosas inconfesables (…) en la que la naturaleza del hombre se encajona para solazarse. Pero es posible que también se quiera el triunfo de otro modo: hay algo incontaminado en el fondo, algo sin confesar y que justifica la grandilocuencia de los discursos y esta riña sin cuartel, este desangrarse en medio de los mejores años de la vida, sin piedad y sin resuello.”

La gran novedad literaria de La alfombra roja sería quitar a Frondizi del mito binario –“brillante estadista” o “burgués traidor”- para asignarle la virtud amarga que el propio Frondizi negaría como rasgo principal de su legado político: la virtud del poder, y en qué medida esa pericia maquiavélica (de Frondizi y de políticos como Alfredo Vítolo, su ministro del Interior) fue fundamental para sostener un gobierno reformista durante cuatro años signados por la inestabilidad extrema que implicaba tener afuera del PEN al peronismo y al partido militar.

Esta interpretación del poder abriría una brecha conceptual entre Marta Lynch y el resto del bloque intelectual filofrondicista, especialmente del grupo de la revista Contorno, que también tomaría la forma de la novela en Dar la cara (1963) de David Viñas. Mientras La alfombra roja le asignaba una fuerza creadora al poder de Frondizi que trascendía a la traición, a las renuncias revolucionarias y a la ausencia de un “pueblo desarrollista”, Dar la cara parecía responder que el precio de ese poder exitoso era construir una sociedad sometida a las mismas injusticias de los ’20, los ’30, los ’40 y los ’50. Para Viñas, el poder de Frondizi y su traición política por izquierda eran una misma cosa: la causa del fracaso existencial de una juventud que finalmente careció de un proyecto político de masas en el cual insertarse para desplegar sus cualidades intelectuales. El balance de Dar la cara era que el poder de Frondizi no solo no tuvo ningún impulso creador, sino que afianzó las represiones del pasado sobre la sociedad obrero-estudiantil del futuro: el autoritarismo, el racismo, el conservadurismo, los prejuicios clasistas.

La “novela de Contorno” condensaría los rasgos centrales del país frondicista a partir de la historia de un grupo de jóvenes (un artista de clase alta, un estudiante universitario de clase media, un laburante de clase baja) que luego de egresar de la colimba no pueden sostener una amistad generacional (“el nuevo país”) por la incomunicación clasista que signa sus ambiciones, sus intereses y sus odios (“el viejo país” que se niega a morir). La tesis de la novela respetaba el canon literario de la época e iba a contrapelo de La alfombra roja: el poder de Frondizi, en su “falla revolucionaria”, no resolvía las divisiones del ’50 entre peronismo y antiperonismo. La crítica política de Dar la cara no solo ensayaba una invalidación burguesa sin matices del poder político de la UCRI, sino que además le achacaba a ese poder una traición cultural (paradójicamente, de masas) en favor del consumo, la moda, el entretenimiento, el hedonismo y la “despolitización” de la clase media que en la práctica funcionaría como la efectiva ruptura modernista de la década del ´60 frente a la cultura clasista de la década peronista (antes los chetos escuchaban ópera y los negros a Antonio Tormo, ahora “todos” miraban películas suecas y El Club del Clan); en la contradicción literaria entre Marta Lynch y el grupo Contorno por definir la marca política del proceso frondicista hay un ánimo común que atraviesa a los personajes de ambas novelas: el malestar existencial, el desasosiego, la ambición, el desarraigo ideológico, la traición, la esperanza.

En Dar la cara, esos sentimientos eran la metáfora social de un puro poder que al ejercerse producía la misma opresión y la misma lucha de clases que surgían del poder conservador, el poder radical, el poder militar y el poder peronista (una tesis que se repite en casi toda la literatura de Viñas); en La alfombra roja, esos ánimos son “el precio que hay que pagar” para que en la realización final de ese poder (que no es militar, ni peronista, ni radical, ni conservador sino el primer poder civil posperonista) la clase media asuma y perciba cómo es su propio monopolio de la política. Y el rasgo central de esa nueva hegemonía es que ya no tiene una “sociedad peronista” a la que enfrentarse; bajo la figura neurótica de Aníbal Rey y sus militantes, Marta Lynch narraba el desierto posperonista de la política de los ´60: una clase media que tenía que enfrentarse y gobernarse a sí misma, y que en ese proceso descubriría que su elaboración del poder no tenía esencias morales tan distintas a las del poder peronista que dejaba atrás.

Este matiz del poder como un desfiladero moral que hay que atravesar para que “algunas ideas triunfen” –aunque ese proceso destruya al ser humano y robustezca al animal político- que plantea la novela de Lynch modificaba el sentido de la traición de Frondizi; ya no se trataba de una traición kerenskiana a las ansias de la izquierda cultural de los “jóvenes viejos” inspirada por la enfermedad del poder, sino de una traición iluminista contra el pasado, una traición productiva: “-¿pero a donde querés llegar, Rey? Eso podría significar la destrucción del partido-. Los ojos volvieron a brillarle. – La destrucción o no, Millán. Mirá, cuando uno piensa en lo que es el país, en lo que significa esta llanura dilatada, casi virgen, casi bárbara, y lo que es necesario hacer por él… ¿te das cuenta, entonces lo poco que pueden significar los matices partidarios? (…) -No es solo la convención (del partido) (…) No es solo eso. Se trata de modernizarlo todo, de estructurar una nueva fuerza (…) significa nada menos que poner el país patas arriba.” En el Frondizi maldito de La alfombra roja la traición no era una renuncia sino una voluntad visceral que anunciaba los vientos nuevos de una época. Una traición tan absoluta como la de Frondizi a la historia, las ideas y los rituales de la UCR (que de facto era una traición hacia el yrigoyenismo, el alvearismo, el abstencionismo, la Unión Democrática, las figuras de Illia y Balbín) no podía reducirse a los reflejos de una realpolitik de la toma del poder. Había algo más: se traicionaba para parir una difusa modernidad.

Desde la ficción política de La alfombra roja, Marta Lynch armaba un retrato distinto de las luces y sombras del partido frondicista que permitía “salir de la literatura” para redimensionar la política real de Frondizi. Si en La señora Ordoñez la intuición política de Lynch serviría para anticipar la trayectoria fallida de la juventud armada setentista, La alfombra roja era (y es) un preciso antecedente literario para establecer una tesis de la influencia del poder frondicista sobre la cultura política de los 60 y los 70. La novela nos lleva al ensayo: si en un país “sin democracia” los conservadores habían puesto en la política a las clases altas, el radicalismo a la cultura inmigratoria de la clase media y el peronismo a los obreros, el frondicismo representó el golpe de estado civil de las clases intelectuales, el primer partido de cuadros que gobernó la Argentina. Frondizi dejó un establishment intelectual que creó y reguló la relación entre la política y la opinión pública: Primera Plana, Confirmado, el modelo publicitario de la televisión (Odol pregunta, Teleteatro Palmolive en el aire, Reporter Esso), el diario Clarín en los ´70 y ’80. Mientras Frondizi estuvo en el poder, esta máquina cultural predicó las bases costumbristas del american way argentino que buscaba darle un nuevo relato al proceso de ascenso social. En la segunda mitad de la década del ’60, ese poder frondicista aportaría los intelectuales orgánicos para la coalición productiva con los militares azules y el sindicalismo vandorista.

La ruptura del poder de Rey/Frondizi con los ’50 que plantea la novela también insinuaba otra tesis de la política real: fue la política de Frondizi –y no la de los militares- la que provocó un cierto “final del peronismo”. Durante el frondicismo se produjo el fin de la resistencia peronista, el fin de la correspondencia Perón-Cooke y la victoria pírrica de Framini-Anglada que terminaría con el rol del sindicalismo combativo en el manejo de la política peronista de la proscripción. La plasticidad táctica de Frondizi para acordar y romper con Perón, para legalizar y reprimir a los sindicatos, para permutar aumentos salariales por productividad, fueron el incipiente intento de constituir un orden civil que “le hiciera sentir” al peronismo que su aura clasista ya no estaba tan vigente en la sociedad, y que había un nuevo poder (civil) dispuesto a reorganizar la política productiva. Ese orden no se perpetuó como rasgo de la década justamente por la ilusión táctica de creer que se podía enfrentar al peronismo y al partido militar en la misma jugada, pero inoculó un cambio de época para el peronismo, que se volvió más vertical y burócrata (el propio Perón, Vandor, Isabel, Paladino, Rucci) en su estrategia popular y prolongada para el retorno.

Una última tesis: la ficción de un Frondizi cuya víscera más sensible es el poder -por encima inclusive de su erudición y sus ideas- que traza La alfombra roja, también sirve para caracterizar al “Frondizi real” como un político que quiso alterar la relación histórica del radicalismo con el poder: Frondizi fue el único presidente radical destituido –o que no terminó su mandato- que no le entregó el poder a los militares o a un civil de un partido contrario al suyo. Aun en el vértigo del derrocamiento, Frondizi premeditó la forma de su salida del poder, ordenó su propio encarcelamiento como el punto de partida de una larga negociación con los militares para imponer la sucesión de José María Guido, terció a favor de los azules en la interna del partido militar, se aseguró cierto grado de lobby para mediar entre Guido y los militares y para administrar su -poco estudiada- interna con Guido, todo desde la isla Martín García. Hasta en su hora más crepuscular, Frondizi pensó un destino de su poder como una condición previa del destino de sus ideas.

Después de varias décadas de olvido, Paripé Books acaba de rescatar esta primera novela de Marta Lynch y la vuelve a editar, la vuelve a poner en circulación en una época de ausencia de literatura política. La construcción de La alfombra roja ya permitía observar que Lynch se lanzaba a la escritura con una maduración literaria llamativa, que ya fijaba una “poética del poder” como su gran aporte argumental y formal al género político. Leída desde la actualidad, La alfombra roja no exhibe las debilidades de una primera novela ni a una escritora “en construcción”, lo cual revela hasta qué punto Marta Lynch tenía desarrollada una intuición práctica para captar ciertas constantes dramáticas de una “verdad profunda” de la política y el poder en la Argentina que no se teje en los conflictos sociales y en la calle, sino en la construcción íntima de una personalidad política (una noción absolutamente vigente para explicar el actual poder presidencial). Para Marta Lynch, el palacio tenía un peso político que no se podía soslayar, el poder construye poder, y ese poder construye cada capa geológica de la política argentina. A partir de La alfombra roja, Marta Lynch haría más consciente que la historia política argentina no es la historia de la sociedad, sino la de la expansión de las fuerzas productivas del poder.