I

¿Qué es una época? Una época no es un tiempo. Una época tiene intensidades, filos, una identidad que la distingue de lo que estaba antes y de lo que vino después. Contar una época es contar un carácter, pensar qué significa, hacerle decir a ese relato algo que la defina. Un tiempo, en cambio, es algo indefinido y continuo, un flujo, una mera duración sin atmósfera.

Una época, entonces. Algo que fije una época. Que la abrace y no solo la roce. Narrar una época. ¿Cuándo empieza, o sentimos que empieza? ¿Cuándo termina, si es que termina, si es que termina con un quejido y no con un estallido, como en el poema de Eliot? Mal de época, así llamó María Sonia Cristoff a su novela, poblada de personajes que se caen del siglo y de la sociedad, como si ellos fueran los detritus elocuentes de un mal de época que es también un mal de épica. ¿Empieza apenas con la necesidad de decir, sabiendo que atrás de esa puerta nos espera la distinción entre el decir y lo dicho? Gracias a la sabiduría de los lugares comunes podemos decir: hay que contar una época, lo difícil es hacerlo. ¿Contar? ¿Quién cuenta cómo y dónde? Una época siempre tiene su narración, sí, ya para seguir con un juego de palabras, pero bien en serio, podemos decir que la película Mala época marcó una época.

Otra vez: ¿cómo se cuenta una época, sabiendo que no es ella quien cuenta, porque las abstracciones no saben narrar, porque otros la cuentan? En la sociología de los sentimientos también hay lugar para los hechos, y la pandemia nos habilita a creer que es por ahí, que un gran hecho es también un trazo que puede inaugurar una época. Y allí también está el límite: la época es algo en la que el durante es derrotado por el después. ¿Será siempre así, que una época solo puede contarse cuando ya pasó? Narrar algo cuando nos volvemos evaluación y certeza.

Una época, entonces. Algo que fije una época. Que la abrace y no solo la roce. Narrar una época. ¿Cuándo empieza, o sentimos que empieza? ¿Cuándo termina, si es que termina, si es que termina con un quejido y no con un estallido, como en el poema de Eliot?

Compartir:

Si una época solo puede narrarse cuando pasó, las fechas en que una época empieza y termina se vuelven irrelevantes salvo para un análisis histórico. Y si es así, ¿qué hacemos con nuestra necesidad de relatos mientras la historia va sucediendo? ¿Cómo no pensar en quién está contando o puede pensar en contar esta época de la Argentina, que es menos una época más que otras épocas, en la que hay un presidente que avisa el fin de una época y comprobamos, fatalmente, que tiene razón, que esta vez sí hay un cambio de época?

II

Para contar una época hay que poner el cuerpo. Eso pensó Pier Paolo Pasolini al decidir que había llegado el momento de recorrer Italia y preguntar por todas las formas del amor, yendo micrófono en mano, él mismo, en cada rincón, con cada niño o anciano, con cada mujer en la playa o en la ciudad, con cada intelectual o cada obrero, a que le digan y no a decirles. Ahí funda algo: quiere escucharlos, no agrupar adeptos. Hizo Comizi d´amore en aquel 1964 porque si bien siempre fue hacia atrás, yendo a traer los mitos y la historia y los orígenes de la lengua y las ciudades, lo hizo pensando que iba detrás de todas las arqueologías del presente. Siempre el presente como un problema ineludible porque ahí no hay perspectiva y eso lo seducía como ninguna otra cosa. Pasolini parado en el puro presente, como un testigo activo y crítico, poniendo una mano más en ese arquetipo moldeado en la singularidad y que tan bien homenajeó Nanni Moretti en Caro diario. Eso, un puro presente, sin red de contención. Contar su época en ese momento y no en otro. Comizi d´amore y Pasolini: una urgencia, siempre. Un deseo, también. Un amor por los otros.

Para contar una época hay que capturar un “aire de época” y provocar e inventar una narración como quien salta al vacío. Eso es lo que pensaron, en 1977, los cineastas Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Rainer Fassbibder, Alexander Klüge, Beate Mainka-Jellinghaus, Maximiliane Manka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert y Bernhard Sinkel cuando empezaron un proyecto extraordinario que duró un año de trabajo y se llamó Alemania en otoño. ¿Qué es lo que pensaron? Que había que saltar sobre una época, sobre esa época. Desactivar la autoría (un film colectivo, ¡sí, colectivismo!) y en un mismo movimiento capturar el presente (“el cine, arte del presente”, gracias Daney por esta certidumbre). Tomaron dos hechos políticos, el secuestro y asesinato del empresario y ex-oficial de las SS Hanns Martin Schleyer a manos de la RAF y el funeral de tres miembros de la RAF (grupo guerrillero más conocido como “Baader-Meinhoif”, o como Facción del Ejército Rojo), Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe, muertos en circunstancias dudosas, al que asisten cientos de manifestantes, algunos de los cuales son posteriormente arrestados. Liderado por Klüge y Schlöndorff, el colectivo de cineastas escribió células ficcionales alrededor de ese otoño, esa época, problematizando lo que iba ocurriendo: cómo juzgar a los guerrilleros presos (impresionante el segmento de Fassbinder discutiendo con su madre), qué hacen en su cotidiano, cómo enseñar la historia pasada sin olvidar el presente, qué clase de censura se aplica sobre aquellos que buscan intervenir, si hay que darle la palabra en una película a un guerrillero en la cárcel. Todo parte de una hermosa paradoja: ¿cómo pararse en una época para poder actuar? No limitaron nada porque había que ir encontrando un plan y ese plan de ataque sobre el presente y la realidad consistió en liberar la película de ataduras formales: filmar los hechos, inventar otros a partir de ésos, dejar que el archivo se vuelva rumor del presente y que el presente convoque sistemas, voces e imágenes. A confesión de artes, releo las pruebas.

Si una época solo puede narrarse cuando pasó, las fechas en que una época empieza y termina se vuelven irrelevantes salvo para un análisis histórico. Y si es así, ¿qué hacemos con nuestra necesidad de relatos mientras la historia va sucediendo?

Compartir:

Corría el año 2019, cuando Alice Rohrwacher se juntó con Pietro Marcello y Francesco Munzi y decidieron que era momento de hacer algo juntos: filmar el futuro. No tenemos algo para decir, tenemos algo para hacer (se dijeron, abrazados a la sombra de Pasolini): escuchar.

Disolvieron esa autoría que consiguieron con armas limpias y bellas en el cine contemporáneo y le pusieron a esa película el título de Futura, aunque descubrieron que para llegar a esa intuición debían esculpirla en la roca del presente.Y allí van nuestros tres mosqueteros por Nápoles, Castelgiorgio, Milán, Nichelino, Roma, Cagliari, Prattolongo, Pisa, Viterbo, Palermo, Verona y Génova, van a filmar adolescentes y jóvenes, de entre 15 y 20 años, a que les den sus voces y sus miedos, a mirarlos y reírse con ellos, yendo sin saber, convencidos que no tienen nada que confirmar, y para peor ni bien empezaron llegó la pandemia, con sus barbijos y sus encierros, para darle un escenario de claustro a la libertad de la palabra y el pensamiento. Hay un momento, en el barrio napolitano de Montesanto, en el que una chica habla de si tienen o no tienen derechos y que eso es lo que está sucediendo, y uno de los entrevistadores le dice: ¿y qué es lo que está sucediendo? Que no haya sociología del corte etario ni de clase, que no haya censo sino sensor, crear un medidor de emociones del futuro que laten con el corazón del presente. Eso, eso. Y en el final, mientras unos chicos reman su bote hacia el porvenir, la voz de Alice Rohrwacher dice, en un off conmovedor: “Mientras atravesábamos nuestro país y conocí a estos jóvenes, nos preguntamos qué pensarán de esta película en veinte años. ¿La verán como un archivo que interroga al futuro? ¿Un tiempo que aún no existe? ¿Una tierra imaginaria? ¿Una tierra de robo, que muchos quieren manipular, contaminar, conquistar, tratarla como si fuera mercancía? Pero la imaginación es también la tierra de las sorpresas y los encuentros. La tierra de una utopía, alimentada por miles de generaciones. Eso es liderar, un día, por fin, una existencia libre de la pobreza, la barbarie y el miedo. La tierra de los deseos sin fin.” Futura, así, en femenino, como si hubiera que reinventar la palabra.

Contar una época. Capturar un aire de época. Escucharla y mirarla. ¿Quién va a narrarnos, a pararse en la arena movediza del presente, poniendo el trípode hasta que el barro lo empieza a hundir y hay que darle la cámara en mano a otro para que siga, para que busque esas imágenes claras cuando hay ideas vagas, como decía Godard, el God/Art, y decirle al presente que esta es la tierra de los deseos sin fin?