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Entrevista al músico e investigador Andrés Serafini

La mayor parte de los arreglos escritos para la Orquesta Típica de Aníbal Troilo fueron digitalizados en 2014.  Con esa valiosa fuente documental el investigador Andrés Serafini escribió una tesis doctoral que muestra cómo fue el modo de trabajo de Pichuco con los músicos de su orquesta y su papel como “editor” de los arreglos que él mismo encargó para que fuera interpretado a lo largo de su rica y popular historia de más de tres décadas.          

No hace falta saber leer música para darse cuenta de que a Aníbal Troilo no le gustó el comienzo del arreglo de Vieja Viola que Astor Piazzolla le llevó en 1950. La tachadura no impide ver cuál era problema: las notas que desplegaría el piano solo antes de la entrada de la orquesta. Según la propuesta de Piazzolla, se forman unos acordes por cuartas, que ya sonaban en la música neoclásica de un Stravinsky o de algún jazzero, pero eran inauditos para la escena tanguera. 

El resto del arreglo superó la prueba de “la goma de borrar” de Pichuco porque, de hecho, dejó grabados no una sino dos versiones de lo que le trajo su joven y díscolo compañero de ruta. En la primera grabación, de 1951, Troilo negoció con Piazzolla finalmente para que suene una parte de esos acordes modernistas, pero también descartó la indicación “ad libitum” que habilitaba que el pianista a tocar libremente ese pasaje. Por el contrario, suena a tempo estricto, como para servir de guía auditiva a la orquesta que está esperando para arrancar con la primera parte.

En la versión de 1964, curiosamente cuando ya se había desatado la revuelta modernista de Piazzolla, Troilo directamente saca esos acordes inusuales y hace que tres notas del piano funcionen como “levare” para toda la orquesta:

Además de la diferencia entre lo escrito y lo grabado, esta pequeña muestra de una partitura aporta información relevante sobre esas escenas míticas de Troilo “editando” los arreglos que él mismo encargaba. Se observa en la misma imagen abajo, en lápiz, una anotación de otras notas diferentes a las del arreglo, pero muy significativas: son las de las seis cuerdas al aire de una guitarra criolla. No conforman un acorde “standard” pero son notas familiares para cualquier persona que haya tomado entre sus manos al instrumento y sobre todo lo haya tenido que afinar. 

Andrés Serafini, el músico e investigador que trabajó sobre este documento histórico constató que era un apunte de Piazzolla porque reconoció su particular caligrafía: “Hay una anotación a lápiz reconocible como suya, y el gesto que quiso representar (una especie de cuerdas desafinadas de guitarra) no pasó el filtro de Troilo. Sin embargo, logró hacer algo equivalente. Eso muestra hasta dónde Troilo permitía ciertas libertades, incluso a un joven Piazzolla, cuando encontraba una alternativa expresiva válida”.

Entre las muchas y bien merecidas famas que se le atribuyen a Aníbal Troilo se encuentra una que, gracias a la tesis doctoral de Serafini, acaba de pasar de leyenda oral a historia documentada. Hablamos de Pichuco y su “goma de borrar” ese útil escolar devenido en metáfora para dar cuenta de su reconocida capacidad para garantizar que los arreglos que tocaría con su Orquesta Típica nunca perdieran su sello, su impronta, su identidad.

Una particularidad del tango, que no comparte por ejemplo con el rock, es que sus grandes artistas no tenían que presentar a su público un repertorio de composiciones propias. Por el contrario, durante la llamada “Época de Oro” (1935-1955) los mismos tangos eran interpretados por todas las grandes Orquestas Típicas que, para distinguirse unas de otras, dependían entonces de encontrar formas propias de tocarlos. Así es que ocupó un lugar central en la dinámica del género el “arreglo” que, como una novedad para la historia de la música popular, pasó de ser consensuado entre los músicos a ser escrito por “arregladores” en partituras.

Sobre estos arreglos es que Troilo ejerció su control, ya sea con su goma de borrar como a través de tachaduras, agregados de palabras, cambios completos del orden interno de los temas de un tango (Los dos ejemplos más emblemáticos son sus versiones de Danzarín, de Julián Plaza y Lo que vendrá, de Piazzolla) y soluciones de último momento tomados en estudios de grabaciones que, ahora sabemos, fueron acordadas con sus músicos de la orquesta.

Gracias a que los arreglos se volcaron a partituras generales como partichelas (las partes individuales que lee cada músico) y que las de la orquesta de Troilo fueron conservadas por la familia y en 2014 digitalizadas (ver aparte), es que Andrés Serafini músico, contrabajista y compositor de tango pudo emprender una tarea musicológica-detectivesca para comprender en qué consistió efectivamente la “goma de borrar” de Pichuco.

El resultado de la investigación de Serafini es su tesis doctoral, defendida el año pasado en la Universidad Católica Argentina y cuyo título es ilustrativo de lo que pasó en el tango durante los cuarenta y más allá: “El tango al atril. De la práctica espontánea al arreglo escrito en las grabaciones de Aníbal Troilo y su orquesta típica, entre 1937 y 1949”.  Se trata de una historia que tiene como protagonistas no solo a Troilo sino al primer grupo de arregladores que establecieron las bases de la práctica profesional y artística en el tango como Héctor Artola, Argentino Galván, Ismael Spitalnik y, claro, Astor Piazzolla.

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Tuve la fortuna de ser el director de la tesis de Serafini, por lo que el diálogo que encontrarán a continuación es, en verdad, el último de una enorme cantidad de intercambios mantenidos durante un trabajo de investigación que consistió en cotejar toda la información disponible en las partituras del archivo con los casos en que luego se llevaron a cabo registros fonográficos. En cuanto a esta valiosa y monumental fuente escrita, el análisis fue mucho más allá de comparar “las notas” escritas respecto de las grabaciones disponibles. Serafini encontró un riquísimo material que incluye anotaciones al pie, agregados de los diferentes intérpretes que usaron estas partituras, chistes y dibujos procaces más o menos anónimos, sugerencias, tachaduras, y, por supuesto, borraduras.

Son centenares de páginas manuscritas por diferentes músicos, empezando por el propio Troilo a quién sobre el final del trabajo Serafini pudo asignar su identidad por encontrar en un libro de Horacio Ferrer una foto de una partitura manuscrita por Pichuco que pudo comparar con las que estaban en el archivo, hasta ese momento, sin atribución de identidad.

Entre sus principales hallazgos, la tesis de Serafini sirvió para confirmar entonces que Troilo mismo ofició de arreglador, aunque rápidamente decidió delegar esa tarea. También le permitió revisar y reajustar atribuciones de autorías, ratificar que el primer arreglo que le escribió Piazzolla fue el tango-candombe Azabache, pero que no tuvo registro fonográfico, y hasta ubicar que fue en 1944 cuando, al menos en el caso de la Orquesta de Troilo, se pasó de escribir en 2×4 a 4×8.                                                                               

Si en un primer momento Serafini se propuso indagar sobre el muy particular vínculo entre dos leyendas del tango como Troilo y Piazzolla el trabajo con las fuentes lo terminó llevando a contar esta particular historia del surgimiento del arreglo y la figura del arreglador profesional, justo en el momento de máxima popularidad y actividad del tango. Serafini remite a Horacio Ferrer para situarlo históricamente: “Ferrer dice que el arreglo se impone definitivamente durante la década de 1940, con Troilo como figura central y Artola como ejecutor. Aunque el arreglo ya existía en experiencias previas -como las de De Caro, Canaro o Fresedo, que experimentaron con grandes orquestas bajo la etiqueta de tango sinfónico-, es con la irrupción de la orquesta típica que se consolida como una práctica regular. En ese contexto, el arreglo no solo permitía repetir repertorio sino también generar versiones distintivas en un ambiente de competencia entre orquestas”.

Si el repertorio era el mismo, las orquestas tuvieron que desarrollar otro tipo de rasgos distintivos. En el caso de la orquesta de Troilo, Serafini enumera, entre otros aspectos salientes: “una textura contrapuntística elaborada, con una masa orquestal estable que no solo duplicaba líneas, sino que generaba capas y recursos distintivos. Por ejemplo, el uso de cuatro bandoneones permitía una mayor densidad y variedad tímbrica”.

La Orquesta Típica de Troilo funcionó también como faro y modelo para otras con sus cuatro bandoneones, cuatro violines, viola, violoncello, contrabajo piano y dos cantores. Por la dinámica intensiva y agitada del trabajo de la orquesta, Serafini recuerda que el arreglo escrito también funcionó “como respaldo de la memoria colectiva de la orquesta, facilitando reemplazos de músicos sin perder estilo”.  Pichuco ejercía la dirección (tanto práctica como estilística) desde el puesto de primer bandoneón, pero también en todo el proceso previo a conciertos y grabaciones. 

Liut: ¿Qué diferencias había con las big bands del jazz de esa misma época?

Serafini: Una diferencia clave es que en el tango el arreglo se ejecuta completo, sin zonas abiertas a la improvisación como en el jazz. En los años cuarenta, los temas eran principalmente bailables y cada parte se tocaba dos o tres veces. Salvo alguna ornamentación o paráfrasis breve, todo estaba escrito. El tango es el género del acuerdo previo: había un código compartido entre arreglador, director e intérprete, muchas veces no verbalizado, pero sí claramente convenido.

Liut: ¿Ese código aparece en las partituras?

Serafini: Sí. En los arreglos no están solo las notas y figuras, sino también indicaciones escritas como “bordoneo”, “milonga” o “marcato”. Son testimonios del léxico musical que se fue cristalizando. El tango tiene una pedagogía implícita que más tarde se sistematizó con manuales y tratados, pero que ya existía en la práctica cotidiana. Ese léxico común garantizaba la comprensión musical sin necesidad de explicaciones extensas.

Liut: ¿Cuál era el rol de Troilo en relación con los arreglos que encargaba?

Serafini: Troilo encargaba los arreglos, pero los editaba con una atención muy particular para garantizar la preservación de un estilo propio. Era un proceso natural para él: revisaba, corregía, incluso usaba goma de borrar. La edición permanente es algo frecuente en la música popular, pero a Troilo se le atribuyeron capacidades extraordinarias porque no tuvo una formación musical formal documentada. Sin embargo, sorprendía por su precisión. Los arregladores, muchos de ellos formados, reconocían públicamente que las correcciones que él hacía mejoraban sus trabajos. Hay testimonios que dicen: “todo lo que me corregía estaba bien”.

Liut: ¿Se han estudiado en detalle esas intervenciones?

Serafini: Hasta ahora no se han hecho estudios sistemáticos que analicen qué cambiaba Troilo en las partituras. Lo que hay son testimonios orales. A partir de ahora sabemos que hay originales, correcciones, sustituciones, y luego grabaciones que a veces difieren de ambos. El proceso podía incluir varias etapas: una primera versión manuscrita, una corrección de Troilo, y luego una grabación con más cambios. Además, hay elementos que pudieron surgir en los ensayos, incluso por iniciativa de los intérpretes.

Liut: ¿Qué margen había entre arreglo, ensayo y grabación?

Serafini: Podía pasar mucho tiempo. En algunos casos, años. Troilo tenía un criterio muy claro de equilibrio sonoro y de estilo, y muchas veces una versión se cristalizaba con el tiempo. Por ejemplo, hay temas como Quejas de bandoneón o Inspiración que grabó varias veces, y en cada versión aplicó cambios. A veces encargaba un nuevo arreglo, otras veces modificaba el original.

Versiones de Quejas de Bandoneón:

Liut: ¿Troilo escribía arreglos?

Serafini: Sí, aunque no los firmaba. Los manuscritos más antiguos tienen su caligrafía. Es probable que, por respeto a la profesión del arreglador, Troilo no se presentara formalmente como tal. En las décadas de 1930 y 1940, muchos arreglos no estaban firmados. Luego comenzó a haber más profesionalización, con arregladores como Argentino Galván que incluso encargaban las partichelas a copistas. Algunos manuscritos de la época llevan el sello de SADOA, Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores, una asociación creada para cobrar regalías por los arreglos, similar al sistema de derechos vigente en el jazz estadounidense.

Liut: ¿Por qué entonces Troilo no fue identificado como arreglador?

Serafini: En parte, porque delegaba. Pero también porque ejercía una función que se parece más a la del régisseur de ópera o al director de cine: tenía una visión integral de la obra, intervenía sobre los arreglos sin necesidad de firmarlos, coordinaba a los músicos, moldeaba el resultado final. Era un músico práctico, con un oído extraordinario y una capacidad de síntesis notable. En los primeros años trabajó con figuras clave como Orlando Goñi, a quien se considera creador del lenguaje del piano en el tango. Goñi tocaba, otros transcribían lo que él hacía, y Troilo articulaba todo ese saber.

Liut: ¿Cómo incidía esto en la relación entre orquestadores y directores?

Serafini: Era una relación dinámica. Por ejemplo, Troilo podía tomar un arreglo y reconfigurarlo durante los ensayos o incluso entre una versión grabada y otra. En el caso de La cumparsita, hay cuatro versiones diferentes en las que el arreglo -atribuido inicialmente a Piazzolla, aunque no está del todo claro- se transforma por completo en tempo, dinámica y fraseo. Troilo tendió a hacer más lentas sus versiones a medida que fueron pasando los años, buscando una mayor expresividad, especialmente en los solos.

Playlist versiones de La cumparsita:

Liut: ¿Podés dar un ejemplo claro de esa evolución?

Serafini: En Inspiración, por ejemplo, hay un solo de piano que aparece en dos versiones y, al superponerlas, suenan casi idénticas. Troilo mantenía las secciones pensadas para que se baile, pero al llegar al solo se detenía todo.  Es lo que me gusta llamar “el momento de la luz cenital”. Ahí se “paraba el mundo”. Es un recurso muy moderno: introducir un punto de suspensión expresiva dentro de una estructura reconocible. Algo similar a lo que haría un solista de rock, como Hendrix, sobre una base armónica conocida.

Versiones de Inspiración:

Liut: ¿Cómo se diferencian las versiones múltiples de un mismo tema?

Serafini: A veces se trata de un solo arreglo que Troilo modificó con el tiempo. En otros casos, se encargaron arreglos diferentes para un mismo tema. Por ejemplo, Pa’ que bailen los muchachos fue interpretado como instrumental, cantado, en orquesta, y también en formato del cuarteto que armó con el guitarrista Roberto Grela.

Liut: ¿Cómo fue el proceso de profesionalización del arreglador en el tango?

Serafini: El proceso comenzó de manera más clara hacia fines de los años cuarenta. En ese período, especialmente a partir de 1945, comienzan a aparecer arreglos firmados y con una escritura más estandarizada. Argentino Galván fue una figura clave en ese proceso: no solo escribía los arreglos, sino que también encargaba partichelas a copistas, algo que antes no era habitual. Esa sistematización marca un punto de inflexión en la profesionalización del oficio.

Liut: ¿Los arregladores tenían visibilidad pública?

Serafini: Comenzaron a tenerla progresivamente. Por ejemplo, hay una grabación de 1946 de Recuerdos de bohemia, un tema que ocupaba las dos caras de un mismo disco (en esos años todavía eran discos simples), donde el nombre de Galván fue parte de la estrategia de promoción. También se mencionaba la incorporación de instrumentos como la viola, lo cual representaba una novedad. Aunque los nombres de los arregladores no aparecían en las carátulas de los discos, circulaban en la prensa especializada y en la información provista por las discográficas. Hubo una puja por visibilizar ese trabajo.

Liut: ¿Y en el caso de Troilo? ¿Por qué no aparece como arreglador?

Serafini: Los biógrafos no suelen incluirlo como arreglador formal, aunque casi todos reconocen que lo era “en última instancia”. Ferrer llegó a decir que el único arreglador de su orquesta era Troilo. Hay muchos testimonios de arregladores que cuentan que se reunían con él, que recibían correcciones, sugerencias o incluso una versión reconfigurada del arreglo. Mi hipótesis es que Troilo no se reconocía como arreglador, especialmente en sus primeros años, por respeto a esa profesión. Además, en esa época no era habitual que los arreglos estuvieran firmados. Con el tiempo, esa práctica cambió, y se consolidó una idea de autoría que antes era más difusa.

Para seguir escuchando, se sugiere empezar por el canal oficial creado por la familia de Troilo:

https://www.youtube.com/channel/UCeGqKHhNFvfCSYQKgm0vKSw

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El archivo Aníbal Troilo                                   

La investigación doctoral que llevó adelante Andrés Serafini fue posible porque se encuentran digitalizadas un estimado del 60 por ciento de las partituras que Aníbal Troilo y su orquesta típica generaron a lo largo de tres décadas. Fue Zita, la esposa de Troilo quien se ocupó primero de preservar y mantener ordenada una importante colección de carpetas, cada una correspondiente a un arreglo musical. Este material se conserva físicamente en el departamento donde vivió el músico, ubicado en la calle Uruguay y sigue bajo el cuidado de su familia.

Francisco Torné, el nieto de Zita, tomó conciencia hace unos años de que para preservar semejante patrimonio cultural sería necesario contar con un respaldo digital de toda la documentación. Así primero estableció un vínculo a través de Juan Carlos Cuacci con la Orquesta de Tango de la Ciudad que estaba interesada en volver a tocar aquellos arreglos. Ya en 2014, con motivo del centenario del nacimiento de Troilo, el archivo fue digitalizado como parte de un proyecto impulsado junto a Javier Cohen, entonces jefe del área de Tango en la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Esta iniciativa buscaba preservar el material ante el deterioro físico y a la vez facilitar su uso pedagógico. Paralelamente, Torné estableció un convenio con el Instituto de Investigación en Etnomusicología (IEET) a través de Soledad Venegas, lo que permitió iniciar con Andrés Serafini un trabajo de ediciones críticas de los arreglos disponibles. 

Serafini, que es egresado y docente en la EMPA, comenzó su trabajo doctoral a partir de acceder al archivo digital.  Allí se encontró con que “el material está ordenado alfabéticamente, e incluye partituras completas, particellas, manuscritos inéditos y otros no registrados. Algunas obras sugieren que fueron grabadas, aunque no existen registros de ello, mientras que otras grabaciones carecen de sus arreglos originales conservados”.

Para comprender la dimensión del archivo y lo que queda por indagar, como así también la intensísima vida musical de la Orquesta Típica de Troilo, Serafini contabilizó la existencia de “267 arreglos de temas cantados e instrumentales grabados, lo que representa aproximadamente el 60 por ciento de la obra grabada por Troilo y su orquesta”.                                                                           

La mayor producción de arreglos se concentra entre fines de los años cuarenta y toda la década del cincuenta, es decir lo que hoy se conoce como la Época de Oro del Tango según la definición de este período que se encuentra en la entrada sobre Tango en el Diccionario de Música Española e Hispanoamericana que escribió Omar García Brunelli.  De todos modos, la actividad de los 60 no es para nada desdeñable ya que Serafini encontró “un material aún más abundante y detallado, lo que permite estudiar procesos de transformación estilística, incluyendo versiones revisadas y reinterpretadas de ciertas obras”.