08 de julio de 2026
Jugando un poco con el título de un viejo artículo del profesor Carlos Mangone podemos afirmar que entender la transición sirve para entender la democracia (así como servía, en 1996, para volver a pensar la dictadura). Como reza la máxima panameña, “no todo es política” y por eso es necesario, también, volver a algunas formas de la cultura y el entretenimiento de esos años seminales de la democracia.
La transición puede tener muchas temporalidades (¿desde Malvinas? ¿Desde las elecciones de 1983? ¿Hasta 1989? ¿Hasta el pacto de Olivos?) pero algo tienen esos años, mil novecientos ochenta y tres y mil novecientos ochenta y cuatro, para entender lo que vino después. El rock, como dice Sergio Pujol, ya era en ese momento “música popular” y como tal era expresivo de algo de lo que estaba pasando. En ese mismo año, como destacó Marina Franco en su libro sobre 1983, se editaron los discos Vasos y besos de Los Abuelos de la Nada, Clics modernos de Charly García y La dicha en movimiento de Los Twist. El disco de Charly es la referencia ineludible del sonido de la postdictadura, el disco de los Abuelos tiene uno de los hits más recordados de la época (“Mil horas”), ¿qué pasa con el disco de los Twist?
En principio, se trata de un álbum producido por Charly García con la presencia de Fabiana Cantilo como cantante y de Andrés Calamaro en algunos teclados. Es decir, legitimado por gran parte del star system musical de la época. Sin embargo, resulta menos recordado (y renombrado) que los otros discos de su tiempo, quizá por esta vieja cuestión de formar parte de una parte de la cultura orientada principalmente a la diversión o el entretenimiento, una música que no podría considerarse “seria”, a pesar de sus ironías y sus referencias a la coyuntura. De hecho, algunas miradas sitúan a Los Twist dentro de un movimiento conocido como “música divertida” o “movida divertida”. El cambalache de ritmos y chistes de La dicha en movimiento está enchufado a la coyuntura de la transición. En el conviven: el clima futbolero-electoral (“25 estrellas de oro”), las bandas parapoliciales (“Pensé que se trataba de cieguitos”) y el tráfico de drogas (“El primero te lo regalan, el segundo te lo venden”). Todo ese escenario aparece teñido por una avidez de consumo, en forma de jingle casi publicitario (“Jugando hulla hulla” y “Salsa!”), que queda sonando en nuestras cabezas de forma casi inevitable. Los ritmos latinos pegajosos, las odas al consumo (de drogas y de otros productos) y algunos retratos femeninos (“Cleopatra, la reina del twist”) tienen sus ecos en la música de hoy. Pero creo que el disco, que salió el 17 de octubre de 1983, 13 días antes de las elecciones, nos permite también pensar una forma cultural singular, que antecede tanto al alfonsinismo con su intento de reencauzar la “política cultural” desde el Estado como a la televisión comercial como abanderada del entretenimiento.
La transición puede tener muchas temporalidades (¿desde Malvinas? ¿Desde las elecciones de 1983? ¿Hasta 1989? ¿Hasta el pacto de Olivos?) pero algo tienen esos años, mil novecientos ochenta y tres y mil novecientos ochenta y cuatro, para entender lo que vino después
Cuando Alfonsín asume el gobierno en diciembre de 1983 se propone un proyecto refundacional que quedará inconcluso. Este proyecto se construye polarizando con la dictadura y tuvo, en la estrategia judicial diseñada junto a Carlos Nino y Jaime Malamud Goti, su punto de apoyo más importante. Pero no el único. El gobierno radical también se propuso una refundación cultural, entendiendo que la nueva hegemonía requería, a su vez, nuevas formas de cultura y entretenimiento. Propone un Estado que retome, no el monopolio, pero sí la capacidad de producir cultura legítima. Comenzará a hacerlo con lo que tiene más a mano, una herencia del tercer peronismo cuya propiedad estatal la dictadura no había modificado: los canales de televisión de Buenos Aires.
La TV será el escenario que mejor va a reflejar la discusión entre una cultura oficial y el entretenimiento comercial. Alfonsín asume el poder apoyado por varios grupos de asesores, los mencionados abogados, el grupo Esmeralda (en el que participaban Juan Carlos Portantiero y Emilio De Ipola), los asesores económicos encabezados por Juan Vital Sourrouille (de los que se ocupa Juan Carlos Torre en su libro sobre el quinto piso) y, último pero no menos importante, aquellos que integraban el Centro de Participación Política (CPP), que incluía cineastas (Manuel Antín), historiadores (Pacho O`Donnell) y dramaturgos (Carlos Gorostiza). La política cultural del alfonsinismo se gestaría, en gran parte, en torno a este grupo. Gorostiza sería secretario de cultura y la escritora Aída Bortnik quedaría como encargada de elaborar un proyecto para los canales de televisión.
Desde este grupo saldría la elaboración de un proyecto cultural para la televisión argentina que también quedaría, primero, limitado a Argentina Televisora Color (ATC) y luego, en gran medida, inconcluso. En lo inmediato, una de las primeras medidas del gobierno, fue nombrar interventores en los canales estatales. Y una de las primeras decisiones tomadas por los interventores fue levantar el programa Venga a bailar del locutor y conductor Sergio Velasco Ferrero, en Canal 9. En una nota para la revista Gente (febrero de 1984), Ferrero calificaría a los funcionarios radicales de ser una “patota cultural”, idea que retomarían varias historias del mundo del espectáculo de esa época. La expresión conectaba la búsqueda cultural del alfonsinismo con la idea de “patota”, que en el mundo televisivo estaba asociada a la “patota sindical”, ligada al peronismo, que había participado en la estatización de los canales en 1974. ¿La constante? Los famosos televisivos contra los “atropellos” de la política, sindical o cultural. En mayo de 1984, Alejandro Romay retomó el control de Canal 9 (en lo que fue, a todas luces, un revés judicial para el gobierno radical) y protagonizó un estelar momento televisivo. En el marco del acto de entrega del canal (que él buscó instalar como “devolución”), les explicaría a los funcionarios alfonsinistas cómo funcionaba la televisión y en qué consistía el servicio, orientado a lo que su hija psicóloga llamaba “catarsis”, que el medio debía proveer a sus espectadores (el documento se puede ver en el Archivo Audiovisual del Instituto Gino Germani). La vuelta de Romay suponía un desafío enorme para la televisión cultural alfonsinista porque se postulaba como una alternativa comercial, orientada exclusivamente al entretenimiento y la masividad. La TV debía ser una fuente de catarsis y evasión para aquellos que, al decir de Romay en ese acto de entrega, “se bajaban del andamio, después de 12 o 14 horas de trabajo”.
El gobierno radical también se propuso una refundación cultural, entendiendo que la nueva hegemonía requería, a su vez, nuevas formas de cultura y entretenimiento. Propone un Estado que retome, no el monopolio, pero sí la capacidad de producir cultura legítima
La discusión entre una televisión comercial defendida por Romay (y gran parte del star system televisivo) contra la televisión cultural del alfonsinismo y su “patota cultural” tendría varios capítulos más a lo largo de la década del 80. Pero esta polarización entre una cultura “seria” impulsada por el Estado y una mirada del entretenimiento “como evasión” impulsada por el mercado será una marca de la época (y no solamente de la televisión). Volver a La dicha en movimiento, en ese momento anterior a la asunción de Alfonsín, nos permite matizar esta polarización y repensar formas más híbridas donde jingles pegajosos orientados al consumo conviven con referencias políticas y bandas parapoliciales. Un cambalache que también es parte de los comienzos de nuestra democracia, antes de que el Estado y el mercado llegaran a intentar ordenar los debates.
