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Nos gustaría empezar esta conversación por una idea que planteaste en el concierto del Excéntrico de la 18: “intervenir un legado”. Esto supone un modo de relacionarse con el legado, con toda la tradición de la música popular argentina, que no es el de la obediencia. Y que se manifiesta, por un lado, en la selección del repertorio y, por otro, en un trabajo autoral que realizás en la interpretación.

El pasado existe, es más, está hoy acá, en cualquier cosa que digamos o hagamos, lo percibas o no. El pasado no es un bloque de cemento, son agujas que te pinchan de vez en cuando, es muy difícil pensar la música sin lo que aconteció antes. Y creo que ese es el procedimiento: intervenirlo, interrogarlo, hacerlo estallar también. Para mí son nodales esas palabras. Es un procedimiento que debería usar la política, y no usa. Entonces, en ese procedimiento que utilizo para la música, encuentro un gesto político, en sentido amplísimo. Porque si interrogáramos al peronismo como debemos hacerlo, por ejemplo, estaríamos mucho mejor, pero nadie se atreve a eso porque el pasado se ha transformado en una reliquia y eso no le sirve a nadie. La relación pasado-presente es muy importante. El pasado no es nada si no es interrogado por el presente, y el presente a su vez no es nada sino interroga al pasado. Ese es un principio que tengo que me sirve para pensar las cosas. A mí no me gustan los covers, me parecen horribles. No me atrevería ni podría cantar como García, como Fito, o como Yupanqui. Y no por imposibilidad mía sino porque me parece auspicioso pensar un conjunto de canciones y ver lo que dice canción sobre canción, interrogar sobre un legado, que, aunque sea contemporáneo a mí, es un legado. Lo que yo tengo que buscar ahí es menos qué hicieron los autores con eso y más que hago yo con eso que hicieron los autores.

En esa interrogación vos invitás a detenerse en formas o frases en las que tal vez uno no había reparado, incluso en repertorios muy escuchados, muy conocidos.

De eso se trata. Sólo una reflexión que a mí me parece importante: la interrogación mía o el resultado auditivo en un disco o un concierto no es ni mejor ni peor que el original. Al contrario, es al revés, pienso que es tan poderosa esa obra que vale la pena conversar con ella.Y cuando una obra admite muchas interpretaciones y lecturas, es porque esa obra es poderosa. Por eso el proceso de elegir qué voy a hacer es fundamental. Partiendo de la base de que no soy compositora, soy intérprete, pero le agrego una cosa más a la idea de intérprete, que a mí me parece fundamental: yo canto, la gente escucha, ¿cuál es el papel del público? ¿Qué pasa con el público? Supongamos que yo haga “Luna tucumana” de Yupanqui, ¿qué pasa con el público?  Reconoce el tema, entonces, ¿quién realiza la mayor actividad en un concierto? El público es el compositor, porque es en el público que retumba en ese momento la memoria del original y lo que yo estoy haciendo al mismo tiempo. Eso es más fuerte que un aplauso, mucho más fuerte. Que alguien esté escuchando, recuerde el original y luego diga: “Ah, mirá, esto nunca lo había pensado así”. Entonces se produce un acto compositivo por parte del que escucha.

Hay artistas de otra generación en las que se nota esa “escucha compositiva”, un poco heredera de tu canto, como Julieta Laso, Luciana Jury. En ellas se advierte una tensión de esa naturaleza

A mí me gusta mucho la idea de “tensión”, no es mía, es del gran filósofo Theodor Adorno, que escribió mucho sobre la estética, sobre el problema de lo bello. Me gusta la idea de “tensión” porque no tiene resolución, yo prefiero mantener la tensión.

Tiende a una resolución, pero no resuelve.

No resuelve, vendrá otra versión, incluso mía. En toda mi discografía he grabado dos veces o tres veces un mismo tema porque se me ocurrió otra cosa.

¿Qué temas?

Por ejemplo, “Canto al Río Uruguay” de Ramón Ayala, ese lo he grabado dos veces: una vez en el primer disco donde a Fito se le ocurrió una secuencia hermosa. Estábamos ahí donde grabamos los dos primeros discos, no era ni siquiera un estudio de grabación, era en una sala de ensayo dónde él vivía muy pobremente. Y se le ocurrió una secuencia muy interesante, porque no tenía un centro tonal, estaba en otro universo sonoro y a mí me encantó. Me acuerdo que a Juancho Perone, músico percusionista de Rosario, se le ocurrió una base con parches y quedó. Es hermoso porque esa secuencia no resuelve nunca, entonces estoy cantando en otro registro, estoy cantando algo que yo sé que no va a resolver. Acomodo mi canto sin modificar la melodía a esa secuencia. Después pasó mucho tiempo y un día hice “Litoral” que son dos discos: “Río Paraná” y “Río Uruguay”. ¿Por qué se me ocurrió eso? Por lectora. Recordaba unos poemas de Carlos Mastronardi, un poeta de los años ´40, como Juan L. Ortiz, como todos esos poetas extraordinarios de Entre Ríos, de dónde soy. Mastronardi escribió un poema hermoso que se llama “Luz de provincia”, que empieza diciendo “Un largo abrazo de agua la nombra para siempre”. ¿Y qué es lo que nombra para siempre ese largo abrazo de agua? Los ríos tremendos que son el Paraná y el Uruguay, la Mesopotamia.

Alguna vez mencionaste una idea sobre las sonoridades que bajan del Paraná y las que bajan del Uruguay.

Yo me la inventé, porque no sé si es así, ni me importa. Me sirvió para encontrar un relato. Un disco es un relato, vos tenés que narrar algo y hay que ver cómo lo narras. Y me inventé que por el Paraná bajan las cuerdas y que por el Uruguay bajan los tambores y terminan en Montevideo.

Tiene mucho sentido: los jesuitas, las cuerdas; los africanos, los parches.

Sí, yo pensaba hacer un viaje para grabar lo que escuchaba, no cantar. Bajar por el Paraná, subir por el Uruguay. Pero nunca lo pude hacer, esa era mi idea, recopilar al estilo de Leda Valladares, pero no reproducir eso, sino pensar otras texturas, otros sonidos, otros espacios. También para desarmar una idea que a mí me incomoda: la música está pensada siempre como tiempo. La academia, ¿qué diría? “La música es una sucesión de notas”. Si vos decís “sucesión” ya estás con el tema del tiempo y yo pienso en la música más en un sentido espacial. Prefiero recordar mi niñez a la orilla del Gualeguay o a la orilla de cualquiera de estos ríos, tirar una piedra y que se produzca un oleaje, una circunferencia, una espacialidad. Entonces siempre pensé que la música era más interesante así, por eso me gustan las secuencias, que son como ese ondular de las aguas que al tirar una piedra hace que no se mueva. Si la música no se mueve para mí es mejor, está en el mismo lugar y a la vez está en un cambio profundo.

Todas estas cosas me las inventé, no me importa lo cierto en la música. A menos que metas un acorde todo mal, obviamente, no podés meter cualquier acorde. Y las texturas, eso es lo que más me interesa, y las palabras. Soy una cantora, tengo que sostener un texto, realizo procedimientos con ese texto, que también los tomo prestados (de Perlongher, de los hermanos Lamborghini). En “Isla del tesoro” por ejemplo, el tercer disco que hicimos, hay una versión de “Los ejes de mi carreta” que dura 8 minutos, una locura, pero es una secuencia que se repite todo el tiempo, no se mueve más que en alguna nota para acompañar la armonía. Y lo que hice ahí fue cantarla primero como es, diciendo las palabras que puso Yupanqui y después fui sustrayendo palabras: de “no necesito silencio”, paso a “necesito silencio”; “ya no tengo en quién pensar”, paso a “tengo en quién pensar”. Lo primero que hice fue mostrar el texto de Yupanqui tal cual es (o de la mujer, muchos son de Nenet, que no los declaró como tal) y después realizar esas operaciones de sustracción. El sentido de lo que dice Yupanqui en la primera parte de la versión cambia radicalmente.

Algo de eso que decís remite a las reescrituras de Leónidas Lamborghini…

“Eva Perón en la hoguera”, ni lo nombra. “Él, él” es desesperante ese “él”. Y es Perón, pero no lo nombra. Es fantástico. Lo que ha hecho Cristina Banegas con ese texto de Lamborghini, “Eva Perón en la hoguera,” es extraordinario: sola ante un escritorio vestida como Eva y diciendo “El, él”, o “Hay cadáveres” de Néstor Perlongher, me agarro de esas cosas, de lo que leo. Hay palabras que me quedan resonando. Agarro un tema y tal vez lo canto sólo por una frase, todo tiene que girar alrededor de esa frase.

Hace un rato recordábamos, por ejemplo, en “Guitarra dímelo tú”, la frase “los hombres son dioses muertos de un templo ya derrumbado”

Esa es una frase poderosísima, pero yo puse el acento en “Guitarra dímelo tú”. Porque esa es una descripción de lo que él piensa del mundo, pero “guitarra dímelo tú”, que la guitarra tenga esa posibilidad de decirte a vos qué es lo que está pasando, a cualquiera que tome una guitarra…O lo que ha hecho Edgardo Cardozo con el Martín Fierro: “Me pongo aquí a cantar al compás del pensamiento”, no dice eso Martín Fierro, pero no importa. “Compás del pensamiento, pensamiento extraordinario, solitario, solitario, el hombre solitario”, ¿qué está haciendo? Está cantando una pena, una pena desvelada ¿qué es la pena desvelada? La vihuela, o sea la guitarra, esa vuelta que le dio.  Me gustan esas cosas que invierten una lógica.  No sé, yo no soy una mujer del mercado, no soy una cantora del mercado, el mercado en el sentido de la homogeneización del sonido y de las palabras, en ese sentido.

Te hemos escuchado diferenciar entre lo masivo y lo popular.

No soy una artista popular, tampoco vanguardista, no me gusta la palabra “vanguardia”. Me gusta cuando García dice “la vanguardia soy yo”, eso sí me gusta. Soy una persona que dice “miren, esto es lo que yo pensaba”. ¿Sobre qué? Sobre legados, pasados y contemporáneos que me interesan. Eso es todo, no puedo ofrecer mucho más. Y después hay que tener mucho cuidado en cómo se cantan esas palabras, poner el acento donde la palabra va.

Vos decías por ejemplo que era difícil frasear la palabra “Imposible”.

“Imposible” es una vidala, el título ya es estimulante, pero ahí hay una historia muy poderosa, porque, ¿quién hizo esa vidala? Un compañero, un parceiro, como dirían los brasileros hace tiempo. “Imposible” es el título, pero dice “imposible” cuatro veces (en cada cuarteta la dice dos veces). No podés frasear “Imposible” de la misma manera, le cambiás el fraseo, para lo que tenés que tener una idea muy clara del tempo, es una vidala. El autor, Franco Páez, era un militar al que le piden en Tucumán que defienda a Severino Di Giovanni. Y él lo defiende. Es la mujer la que en un momento le dice “Salve a mi marido”, y él le dice: “Yo lo único que sé son vidalas”. Y sin embargo lo defiende muy ciegamente. Finalmente, el ejército fusila a Severino y entonces Franco Páez queda descolocado frente al aparato militar, y en una noche de cena de camaradería con los militares lo envenenan. ¿No es una historia interesante? Mirá qué pasado: el anarquismo tiene que ver con la inmigración en este país, la política, la guerra, la muerte, los fusilamientos. Es muy interesante. ¿Di Giovanni a qué te lleva? A los fusilamientos, a Dorrego, esas son asociaciones que hago, que también me permiten pensar en el mismo instante en que estoy cantando, seguramente será diferente de cómo lo grabé. Pero en esa situación donde yo conocí esa historia, la estudié porque fui a ver quién era este Franco Páez, entonces vi esa complejidad política y militar. Vi esa complejidad, entonces quería acordes que fueran muy áridos.

¿Con “áridos” te referís a disonantes?

Que molesten, que tensen. Hay que encontrar la nota inicial en ese acorde que no lo tenés, hay que usar el oído, en la medida de lo que se puede, y cantar. La nota con la que inicia la canción “Imposible” no está en el acorde, hay que buscarla, hay que aprender a buscarla, eso depende del oído, de entender cuál es el acorde, yo voy al piano y veo, y entonces me doy cuenta en qué nota empieza. No me da piso y yo quería que no me diera piso, porque esa, que es una situación histórica en el país y que en general nadie conoce, a mí me interesaba por las inversiones muy borgianas que presenta, porque son historias de vida que se invierten: militar que lo mandan a defenderlo, y no quiere defenderlo, pero después conversa largamente con Di Giovanni todo el tiempo que estuvo en prisión y Di Giovanni lo termina convenciendo a él, y entonces lo defiende en serio, pero igual los milicos lo fusilan, y después lo envenenan a él. ¿Cómo perderse esa historia? Yo no me la quiero perder. Y la letra no es lo importante. Yo cuando la canto pienso en esa historia, en esas historias de vida, en esos encuentros. Incluso me pasó una vez que fui a Tucumán y canté “Imposible”, y al finalizar se acercó una mujer que me dijo: “Yo soy prima hermana de Franco Páez a quien mataron y tengo un montón de vidalas y un montón de canciones”. Y después se me vino encima la gente, en esas situaciones cuando terminan los conciertos, que son un poco agobiantes, y la perdí de vista, y no le pedí un teléfono, no le pedí nada. Y me gustaría tener más material. El tema es que Franco Páez fue opacado por Yupanqui, así como, para mí, Bioy Casares fue opacado por Borges, o Tony Bennet por Frank Sinatra. Eso es la historia: cosas que se olvidan, cosas que reaparecen y que no sabés ya si fueron así o no, pero no importa, nadie sabe cómo fueron las cosas. Lo importante es poder pensarlas y hacer una interpretación que tenga que ver con la historia de este país que todavía no sabemos qué es.

En un artículo que escribiste, que se reeditó hace poco, “La voz mínima”, arrojás la idea de que la pregunta por la identidad nacional ya es la identidad nacional.

Sostener la pregunta, eso es la identidad nacional, sostener la pregunta, si no son cárceles. Yo no puedo pensar en el mundo con cárceles conceptuales, por eso voy de un género a otro, ese diálogo me parece muy fructífero, no hay que rechazarlo. Como me interesa la música clásica, como me interesaba Gandini para poner un ejemplo de música contemporánea muy buena o lo que él llamó postango. Con Gandini hicimos una experiencia hermosa: un día fuimos a comer a un boliche en San Telmo con Horacio, Gandini, Piglia, Fogwill y Federico Monjeau. Entonces Gandini me dice ahí: “Hagamos un disco, vos, yo y Gardel”. Esa me pareció una trilogía muy beneficiosa para el género (Risas). Entonces nos encontramos y grabamos “Por una cabeza” y fue muy impresionante lo que pasó, yo no sabía ni lo que él iba a tocar, ni habíamos buscado la tonalidad, él tampoco sabía si la tonalidad me quedaba bien o no, me quedó gravísimo “Por una Cabeza”, pero está genial. Cantamos “Soledad”, todo Gardel es hermoso, y ese fue el que más le gustó. Y el viejo cuando escuchábamos el tercer tema que es “Volvió una noche”, decía “Schumann, Schumann”. Lo único que quería él era improvisar, whisky y Gardel. Eso es lo que él quería… Y bueno, esas grabaciones quedaron ahí. Después cuando estábamos grabando “Imposible”, Fito me dijo: “Vos no podés dejar este material sin hacer algo con eso”. Entonces se lo llevé a un técnico amigo, lo arregló, quedó bien, y finalmente a “Imposible” le adjunté otro disquito que le puse de título: “Tres tangos errantes”. La palabra “errantes” a mí me subyuga, me parece que la música también es errática y a veces encontrás un modo de tocar por una equivocación. Eso me encanta. Me parece que ahí se pone en juego algo. Y eso fue lo que pasó ese día con el whisky, Gardel, Schumann, Gandini y yo. A él le gustaba mucho Schumann y a mí también.

En tu último concierto cantaste “Chipi chipi”. Ahí aparece esta idea de habitar un lugar desconocido.

Yo creo que García me va a matar, ojalá que no la escuche (Risas). Lo de García está en cuatro y yo la hice en tres, cambié el tempo, como hice también en muchos temas de Fito. Polirritmias, muchas que no están en el original de Fito, pero me interesaba hacerlo. Y quedó más lento, obviamente porque está en tres.

A mí me gustan algunas palabras, por supuesto que yo no iba a decir “Chipi chipi bombón”, quedaría ridículo en mí, en él no queda nada ridículo, porque es como una ironía ese tema, y tiene una letra estupenda, “Yo estoy donde nunca voy”, por ejemplo, para tirar una de las tantas frases. “Una canción sin fin, una canción sin dolor, sin amor, finalmente una canción sin fin”, es hermoso lo que dice. Yo no me quería perder esa letra y quería cambiarle el tiempo, porque al cambiarle el tiempo lo ponés en otro lugar. ¿Es mejor eso que lo de García? De ninguna manera, al contrario, mirá que hay canciones de García para tirar para arriba: empezando por “Canción para mi muerte”. 

Un poco él está tematizando su lugar en la cultura también, porque dice “Yo sólo tengo esta pobre antena”.

“Que me transmite lo que decir”, y después “el mercurio”, “yo tengo el mercurio”, y yo no sé si tengo el mercurio, pero me gusta la idea. Está mucho en el rock también, pero en García está particularmente, en algunos temas de Fito, en algunos temas de Luis también. Ahora yo grabé este y “Asilo en tu corazón”, de Spinetta, y es el único tema del disco que va a estar dedicado a Horacio (González). Porque dice en un momento “en tu nombre”. Y para mí lo importante justamente de “Asilo en tu corazón” es ese “en tu nombre”. “Lalala” es un gran disco, lo rescato por los temas que hay de Fito y de Luis. Pero en “Asilo en tu corazón” quería rodear todo el arreglo del tema en esa expresión: “En tu nombre”.

Lo político está muy presente en lo que hacés, pero no en el sentido de la canción política testimonial, de consignas, cosa que sí hizo Mercedes, por ejemplo. Por supuesto que hay algo social y político en Ramón Ayala, en Atahualpa…

Lo político está en el procedimiento.

¿Cómo sería eso?

No me gusta la literalidad, en los ´60 y ´70 lo hice, pero porque casi no se cantaba otra cosa tampoco, era la época, de la cual no reniego, pero después no. Si alguien sale del concierto diciendo: “Nunca había pensado esto, dicho así”, es un procedimiento político, debería ser un procedimiento de la política. Por eso lo homologo, pero cuando se lo digo a los políticos no me entienden. No me gusta la arenga en el escenario, no me gusta… lo que yo hago es un manifiesto, pero es un manifiesto de procedimiento en la música, en el corazón de la música, eso se tiene que notar, no porque diga “Viva la patria” o “Luchar”. Pero no es que yo rechace la lucha, eso es otro escenario. Eso lo puedo decir, como lo dije en el cierre del Centro Cultural Haroldo Conti, pedí unidad y todo lo que me parece que hay que pedir en estos momentos, pero no cantaría así. La política debe aprender a salir de lo que está entendido, a salir de la idea de reliquia, a salir del arcón que no se puede tocar ni abrir, la política debe salir de eso. Creo que muchos procedimientos de la música son una lucha contra eso, entonces deberían aprender, no lo ven, no hay forma de que lo vean.

También entre verlo y ejercerlo hay un abismo ahí, porque no necesariamente verlo…

La política si no es eso, ¿qué es?, si no interroga el pasado, si no pone en tensión lo que hemos sido, lo que se ha construido y en diálogo profundo con el mundo contemporáneo altamente tecnologizado, bueno yo creo que estamos en problemas. Entonces, la política, ¿qué es? Siempre un recomienzo imperfecto, nunca se parte de un punto cero, siempre se parte de negociaciones, la política es eso, negociación, pero, ¿qué es lo que está discutiendo la oposición? Tiempo, cargos, nombres, eso es lo que se está discutiendo. Yo prefiero relacionarme con la posibilidad de crear otro clima sobre algo muy conocido, que lo ponga en otro lugar, que al público le retumbe en la memoria el original y perciba que eso es posible de ser pensado de otro modo, eso es lo que yo le pido a la política, no las transas.

Al pasado siempre le queda algo por abrir, si no abrimos eso, si pensáramos que los legados están terminados, estamos en problemas. En los legados siempre queda algo para oír, siempre queda algo por decir, y la noción de memoria que usamos para las marchas, “Memoria, Verdad y Justicia”, ahí sí, esas tres palabras son un bloque, pero bueno son las consignas que unifican la gran marcha sobre el 24 de marzo, que yo voy y coincido y los grito, pero tenemos que saber que la memoria no es un bloque, fatalmente olvidamos, fatalmente recordamos.

En otro día cantaste en la intro de “Golondrinas” un fragmentito de “Canción del que no hace nada” y fue un momento muy conmovedor.

A “Golondrinas” le cambié la estructura, sí, cosa que hago muchas veces. Yo ahora por ejemplo grabé “El Alazán” de Yupanqui, e hice una intro que es una cita a “Niebla del riachuelo”, que era el tango que a Horacio más le gustaba. E hice una cita veloz, las citas deben ser veloces. Y a “Golondrinas” le metí una frase “Ya estoy nomás, me va tapando los ojos la eternidad”, esa es mi situación hoy, ¿cuánto más? Es una pregunta de todos los días. El otro día estaba hablando con la discográfica y me dicen “cinco años” y yo digo: “loco, dentro de cinco años voy a tener 82”. Está todo el día presente, ¿cuánto tiempo más? Eso lo pienso todos los días, no tristemente. Entonces, “El Alazán” ¿qué es? Es una milonga de Yupanqui donde quien se muere es el caballo, iba distraído como pensando. “¿Qué estrella estabas buscando?”, pregunta Yupanqui, precioso. ¿Cómo había que cantarlo? Muy firme porque la atracción de la melancolía en la música es muy fuerte y yo no quería eso. Por supuesto que ese tema no puede ir dedicado a Horacio porque sería una literalidad escandalosa, subrayado mayor no hay, no se encuentra. Entonces preferí dedicarle a Horacio “Asilo en tu corazón”, no por el tema en sí, sino porque lo que yo haga de acá en más hasta que me muera será en su nombre, es distinto.

Esas son las cosas que a mí se me ocurren para hacer un tema, después las encuentro, no las encuentro, encuentro el clima, encuentro el acorde, la textura, a veces sí, a veces no, es un azar, y es sensibilidad también, buscar es una cosa extraordinaria, no creo que nos quede mucho más por hacer que buscar. Leer también.

Ahora este mes está por salir “Fuera de lugar”, tu nuevo disco. Vos decías que estabas escribiendo porque tenías que explicar qué significa el título.

A mí me gusta estar “fuera de lugar”, no estar apresada por los cánones, no dejarme atrapar por expresiones, por las palabras. Por ejemplo, hay expresiones que son muy comunes en el lenguaje de las discográficas, que están pensando en los porcentajes de regalías, en la cantidad de reproducciones. A mí me chupa un huevo todo eso. Soy una mujer de 77 años, que hace 40 años que está haciendo discos. Esa es una biografía, es la historia de una vida en términos musicales, de búsquedas y de superación, de goce. Y de repente te hablan de cuál va a ser el corte de difusión, y te querés matar. ¿“Corte de difusión”? Expulsemos esa expresión, no la uso. Ese término supone elegir un tema que pegue, mercado puro. Hay que salir de ahí, eso quiere decir “Fuera de lugar”. ¿A fundar qué? Otra lengua, porque si no la lengua de la tecnología, la del periodismo, la del mercado, de las discográficas te hablan a vos. “Fuera de lugar” es encontrar una lengua fuera de eso. Y es una pelea fracasada desde el vamos, pero a mí me gusta esa desigualdad, me gusta ese fracaso, me siento mejor. Entonces si puedo hablar de otra manera gané la partida.

Por lo general, los títulos de tus discos tienen una densidad de sentido, por ejemplo, en “Canción sobre canción” se revela este procedimiento de superposición del qué hablabas antes, en “Maldigo” se hace presente la cuestión del decir mal, del error productivo.

Todos los periodistas entendieron que “Maldigo” es maldecir, no es maldigo hermano, eso tenés que pensarlo, es cantar mal, es decir mal con relación a los cánones.

Lo que pasa es que hay una canción de Violeta que se llama “Maldigo”, en el sentido de maldecir, “¿Cuánto será mi dolor?”.

Hermoso por otra parte.

Sí, pero en una lectura apresurada se puede entender mal o quienes no escucharon el disco…

Es una batalla perdida, si vos partís de la base que eso es una batalla perdida estás más tranquila también. Y es interesante continuar una batalla que sabés perdida.

Pensando en las capas de sentido que tienen los títulos de tus discos también nos acordábamos de “Recuerdos de provincia”.

Ahí tiene varios sentidos. Yo soy una provinciana, y ese recuerdo está siempre. Y por supuesto, también tiene que ver con el famoso libro de Sarmiento, que por otro lado, no es el mejor. El mejor es, claro, “Oh, sombra de Facundo”. Empieza como Shakespeare, escuchame, ¿de qué estamos hablando? Al contrario, le salió un profundo odio y una profunda admiración. Yo estoy harta de la defenestración de Sarmiento. Porque él es un gran escritor. No hay mejor cosa que un escritor polemista. Era un gran polemista. O sea, ojo con Sarmiento. Hay que tener mucho cuidado con las cosas que defenestramos y las cosas que enaltecemos y que tienen matices, tienen muchos planos.

Vos alguna vez decías que la amistad es una conversación, y que conversar es sostener una tensión.

Pero a su vez esas conversaciones no tienen final. No tienen final si estamos dispuestos a seguir conversando en serio, sobre nuestras vidas, sobre nuestro país, sobre el arte, sobre la cultura. Que también ahí hay una confusión. Porque el periodismo dice “cultura” y se refiere al arte. Y la cultura es otra cosa. Horacio decía una frase muy hermosa: “La cultura es la estructura secreta de todo lo que hace la gente”. La vestimenta, la comida, la inundación, lo que quieras. El arte es otra cosa. El arte tiene una especificidad. Donde hay que estudiar, hay que buscar, hay que arriesgarse. Eso para mí es el arte, y no olvidar los legados. Y escuchar mucha música también, eso para mí es muy importante.

El riesgo caracteriza mucho tu trabajo. Y hay un vértigo ahí, porque te puede salir mal. En “Canción sobre canción” te arriesgaste. Es un riesgo hacer “Mariposa tecnicolor”. Pensá que es un tema que ha sonado muchísimo en la radio, como corte de difusión y vos la sacás de ese lugar.

Imaginate lo que sería la música si uno hiciera un disco pensando en esos términos. Es un obstáculo. Es una lengua en realidad. Es una lengua poderosísima que te impide pensar. Entonces “Fuera de lugar” significa “me retiro a fundar”. Eso significa.

Vos cantás en varias películas, recordamos tres: “Kamchatka” con “Palabras para Julia”, en “Memorias del saqueo” con “Confesión del viento” y en “El cielito” con la “Canción del Jangadero” de Jaime Dávalos.

Bueno, en El cielito, de María Victoria Menis, es extraordinario cómo la directora pone la canción en el momento justo. Me parece extraordinario. Justo en el viaje. Porque el jangadero es un viaje. ¿Qué es la jangada? La jangada traslada troncos, y, ¿qué los traslada? Los troncos mismos. Se trasladan a sí mismos.

Y a Aníbal Sampayo lo cantás, ¿no?

Sí, sí, “Garzas viajeras”.

Claro. Era comunista, ¿no?

Sí, del Partido Comunista Uruguayo. La pasó mal, estuvo preso.

¿Y a Horacio Guaraní no lo grabaste nunca?

No, por prejuiciosa.

Quizás él sea mucho mejor compositor que el packaging que le armaron con el vino, el humor. Es un compositor del carajo.

Exactamente, es así. Fue importante. Y yo me lo perdí por prejuiciosa, por la época. Y era un tipo del PC también. Todo el folclore que pasó de las provincias a Buenos Aires era el aparato cultural del PC.

Y contanos un poco de tu relación con la escritura, a propósito de ese artículo del que hablábamos, “La voz mínima”. Lo interesante de escribir una estética desde la práctica artística. El ejercicio del pensamiento sobre el hacer artístico desde el hacer artístico

He leído muchos manifiestos estéticos. Es algo que me atrae mucho. El tropicalismo, el manifiesto antropófago es fundamental. Ahí está el tema de la identidad. Los manifiestos son muy importantes, habría que hacer uno. Pero sí, la escritura que a mí más me interesa es la que desarma el lenguaje, ese es un acto estético. Si te tengo que citar a alguien te digo João Guimarães Rosa, su “Grande Sertão: Veredas”, que empieza con una palabra que dice: “Nonada”, todo junto. “Nonada”, punto. A mí me parece interesantísimo. Después bueno, los manifiestos siempre me interesaron. En el arte, en la pintura, en fin. Pero sí, me parece que es un tema para pensar la cuestión estética que, por otra parte, está muy tratada teóricamente, pero yo intento pensar en lo que llamamos territorio, y esta palabra tomala con pinzas, porque cuando la política dice “bajamos al territorio” yo me pongo verde, no me gusta. Yo trato de pensar que la voz piensa cuando canta ¿Y qué piensa la voz? Piensa un territorio de combates dormidos, de celebraciones, de fiestas, de luchas. En fin, un territorio. No acepto la idea de World-music. Nunca acepté esa idea. Hay fronteras. Tenemos que insistir con que las fronteras deben dialogar entre sí, así como los géneros deben dialogar entre sí. Si no yo no me hubiera metido ni con Fito, ni con García, ni con Spinetta, ni coqueteado con los tangos de Gandini. Yo creo que esos diálogos son imprescindibles. Y por eso he leído mucho los manifiestos. El manifiesto de Oswald de Andrade fue muy pero muy importante. Hay otros, claro.

Me parece que la reflexión estética es fundamental. Hay mucho escrito sobre eso. Yo he leído a Adorno. Pero bueno, la estética así suelta, digamos, no me interesa, me interesa el anclaje en un territorio, con una historia convulsa, incomprensible a veces, y vaivenes. Eso me parece. No endiosar lo popular, ni las vanguardias, ni la vida intelectual. Y buscar un mosaico en donde todo eso entre, y salga un país chueco como este. Y como todos.

A mí, por ejemplo el progresismo, me tiene harta, me tiene re podrida. Ser correcta no me interesa, prefiero estar fuera de lugar, para fundar otra cosa, otro pensamiento, otro modo de acercarse a la música, y saber que la música dice, no expresa, no representa, porque no hay correspondencia en el arte. Dice. La música dialoga con un territorio. Ese territorio es convulso. Pasa por todas las luchas que ha tenido este país, por todas las culturas regionales. Es un territorio político. Pero no debe haber correspondencia con el canto, sino que el canto debe interrogar ese territorio, para saber dónde está. Pero ese dónde está no es una reliquia, no es un baúl cerrado. Es algo abierto que nos hace pensar cada vez dónde estamos. Y qué es este país, qué es aquello que se llama Argentina, esa es mi preocupación. Ese es un gesto político. Y eso lo tengo que trasladar a la música. No decirlo en los conciertos.

Es interesante que vos siendo litoraleña nunca hayas entrado en el chamamé.

Porque no hay correspondencia. Porque la correspondencia que pudiera haber entre mi voz y el río, que es lo que me interesa (porque Entre Ríos es más agua que tierra), el día que yo la encuentre, ese día habré muerto. Eso es una búsqueda. Quiero decir, si vos le ponés sordina al piano para que se sienta que el río va y armás esa cosa bucólica para construir una correspondencia entre la música y el río, a mí no me interesa. El río es un río bravo. La vida es un río bravo. Y no es una expresión mía. Es una expresión de Ramón Ayala. “Ay, la vida es un río bravo, pescador”. ¡Hay que navegar, hay que navegar!

Una vez tuve una discusión con el Cuchi, y no era fácil tener una discusión con él. El Cuchi me dijo: “Acá en esta vidala vos tenés que quebrar la voz”. Y yo le digo: “Mirá, yo no sé qué quiere decir quebrar la voz”. Entonces él me responde: “Porque vos no sos de la montaña, sos del agua”. Sí, pero, ¿qué es ser del agua? Yo no lo sé

El folclore, por lo general (y me parece bien) está atravesado por una especie de mismidad entre la geografía y el modo en que se canta. Eso está bien. Pero si vos me preguntás cuál es el canto del agua, yo no lo sé. No lo sé. Lo estoy buscando. Y esa búsqueda, terminará cuando deje de buscar. Porque no hay una cosa que sea efectivamente el canto del agua. Entonces no hay correspondencia posible.

¿Pero por qué, por qué hace poesías así el folclore? Porque el folclore tiene una tendencia a pensar en una especie de romanticismo, en que hay una correspondencia entre la geografía y la poesía. Y que lo que le pasa a la naturaleza es lo mismo que le pasa al alma humana. “Chañarcito, chañarcito, que tantas espinas tienes, igual a mi corazón, entre espinas te sostienes”. Yo hice un disco que se llama “Igual a mi corazón”, y no sé qué es igual a mi corazón. Lo estoy buscando.

Eso está en todas las poesías del folclore. No me molesta, me parece bien, porque es un intento de ruptura, y de volver a una unidad entre la naturaleza y el alma humana que rompieron la ciencia y la tecnología a partir del siglo XIX. Y a mí me parece bien eso, me parece bello, incluso. O sea, que mi corazón tenga las mismas espinas que el chañar, poéticamente me parece hermoso. Es poético. Pero yo no sé cómo es mi corazón.