I

Hay algo de libertad salvaje, de interioridad sin vigilancia en el momento en que alguien empieza a escribir un diario porque es un comienzo que desconoce su fin. No sabe cuándo ni por qué va a terminar ni sabe si alguna vez alguien lo va leer, pero en ese acto secreto siempre hay una luz de porvenir: ni Kafka tiró los suyos a las llamas. Se escribe un diario para derramar en esa escritura un momento de una experiencia, para poder recordar -luego, cuando la distancia nos permita echar luz sobre eso- un sentimiento cuya fugacidad ya no será absoluta. Escribir porque no se puede dejar de hacerlo y porque al hacerlo la escritura envuelve la angustia y el deseo en un plan que inventa sus reglas y su periodicidad: Brecht escribió sus Diarios de trabajo en minúscula, a veces con varias entradas el mismo día y de pronto, acto seguido, dejando de escribir varios meses, entremezclando recortes de diarios y detalles muy específicos sobre sus ensayos de la obra El alma buena Sezuán. Escribir sin límite, en cualquier forma -libreta, diario, cuaderno, o carnet, como Camus- porque el diario se adapta cuando se lo adopta. Pide una serialidad inconexa, que salta las épocas y las generaciones y democratiza la escritura como ninguna otra forma literaria: lo escribe la adolescente que hace cincuenta años le ponía llave para que sus padres no lean sus humedades, amores y terrores secretos y hoy lo esconde en el recoveco invisible de la pared pero también escribe sus diarios Gide durante cincuenta años y el tiempo -amante fiel y secreto de los diarios, aliado infalible en la guerra contra el olvido- lo vuelve paso obligado de la gran literatura del siglo XX. Nadie espera nada de un diario y ésa es su victoria.

Pero ya cuando el diario se vuelve género ahí sí esperamos que aparezca, como quien espera una confesión cuando la muerte acecha o ha llegado para quedarse hasta el final. Ahí, en ese final se dibuja el afán del secreto, la revelación que el guardián mantuvo en silencio años y años. ¿Habrá escrito algo que nadie conoce? Y enseguida: ¿quién lo va a editar? Hay censuras que son casi más célebres que lo que quedó, como la que hicieron la albacea y la hermana con los diarios de Pizarnik. Si algo esperamos del diario es que nos restituya ese estado de privacidad en el que fue escrito y eso también nos convierte en electores caprichosos y hace que cada uno tenga su diario favorito, ya sea porque es maledicente (¿alguien dijo Borges-Bioy?), porque no ahorra detalles del sexo irrefrenable (¿alguien dijo Anaís?), o porque espera ver ahí las claves finales de una vida (¿alguien dijo el Che en Bolivia?) o porque promete hablar de algo de lo que nunca habla (¿alguien dijo Aira?).

Hay algo de libertad salvaje, de interioridad sin vigilancia en el momento en que alguien empieza a escribir un diario porque es un comienzo que desconoce su fin

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II

Entrar a una función del Bafici como quien merodea y vadea vergeles y lodazales, a veces a tientas, por propia voluntad en esta época de sobre información donde todos saben todo sobre todo, como si entrar a la sala de cine se pareciera a una ilusión, cíclicamente renovada, de ver aquello que los marcopolos trajeron de más allá de los mares, allí, encuentro y me encuentran Los diarios de Ozu, el documental de Daniel Raim. ¿Quién fue Yasujiro Ozu? Un cineasta que filmó en el corazón de la industria del cine japonés empezando en el llamado período mudo, que no quiso abandonar aunque el cine se había vuelto sonoro, porque decía que ahí debía permanecer más tiempo hasta aprenderlo todo de esa época y esa forma del cine, y después, ya avanzados los 50 y hasta su muerte en 1963, cultivó la delicadeza y la simplicidad como quien cuida un jardín, haciendo de la fugacidad un sistema para capturar lo inasible de los cambios profundos en su sociedad después de la posguerra, filmando mundos familiares como quien vive pensando en cómo poner en escena un adiós, con la dulzura de lo que va a permanecer aunque se vaya.

Las manos despliegan esas pequeñas libretas de Ozu, esa esgrima escueta de días sobre los que escribe poco y que describen situaciones de vida y trabajo como excursiones de pesca, como si la palabra énfasis jamás se hubiera inventado. Sus dibujos del tofu -yo hago películas como si hiciera tofu-, su vuelta de la guerra a una ciudad que es bombardeada y ya después cambia para siempre, con un mundo que se despide y al que despide (y el director del diario, que escribe con la cámara buscando las flores del ciruelo y del amaranto, del amar tanto). Ozu tocaba las cosas y el misterio del tiempo, como dice bien Wim Wenders en Los diarios…, hablando de Historia de Tokio, esa película que si el cine no se hubiera inventado debiera inventarse para que Ozu la filme. Y hay algo ahí que se desmaterializa y filma para capturarlo y evitar la tentación de la nostalgia, esa forma del conservadurismo travestida de criterio artístico. Se despiden y allí van la familia, el lugar del padre, las monerías y rabietas de los niños, esa composición de objetos, naturalezas vivas.   

Hay censuras que son casi más célebres que lo que quedó, como la que hicieron la albacea y la hermana con los diarios de Pizarnik

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“No hay nada superfluo en sus películas. En ellas, hay una simplicidad que revela la esencia de las cosas”, dice Eon Asahina, maestro zen, en En busca de Ozu, un trabajo que hizo Daniel Raim algunos años antes de filmar Los diarios de Ozu. Esa sencillez como algo que se desliza, como Hirayama aceptando los cambios en su hija Setsuko, en esa serenidad que se impone al desafìo en Flores de equinoccio. O esa delgada fibra que separa el amor de Sukichi por su hija Noriko y no quiere que la vuelva infeliz si ella no hace su vida independientemente, en esa belleza sobre la duración de lo que no debe durar para pemanaecer, en Primavera tardía. O en su película de despedida, El sabor del sake, en la que Hirayama (otra vez ese nombre para el padre) y su hija Michiko orbitan alrededor de un casamiento que -todo gran evento, en Ozu, está fuera de campo, aquí doble- deja la casa vacía, en ese silencio tenue que nadie filmó como él, en ese vacío que habita en las cosas y se repliega sobre la casa para habitarnos. Quizás solo Ozu nos hace ver que no es cierto que la pantalla es una superficie detrás de la cual no hay nada.