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En distintos pasajes de El espectáculo del tiempo hacés que el narrador se vea corregido por él mismo. O mejor dicho, por el paso del tiempo. ¿Qué lugar ocupa tu reflexión sobre este tema en la escritura de una novela?

Siempre me interesó la intervención del tiempo material en la línea del tiempo de la escritura. Son intervenciones que por lo general se desatienden. Para dar un ejemplo: vos estás escribiendo y, al hacerlo, entrás en un territorio sustraído de la realidad material, un campo en el que desplegás todo tu poder… pero si alguien te toca timbre, la línea del tiempo material interrumpe a la línea del tiempo de la escritura. Entonces, supuestamente, la persona que está escribiendo debería desobedecer ese llamado por importante que sea. Por el contrario, pienso que la persona que escribe debe atender ese llamado aunque no tenga importancia. Cualquier incidente podría tener el peso necesario como para producir esa interrupción. Porque lo que estás haciendo, en el fondo, es un artificio literario. No hay ninguna razón para que ese territorio sea defendido de modo sacramental.

El afuera, lejos de contaminar, enriquecería la escritura.

La contaminación es lo que enriquece a la experiencia de escritura.

¿Y el después no sería también una forma de contaminación?

El después de la escritura es el del libro ya realizado. Una vez que el hecho se consuma, que el libro es lo que es, una unidad sellada, ya no hay mucho que se pueda hacer. En eso tiene la misma fatalidad que una escultura. Por lo tanto, todas las interrupciones, todas las suciedades que se puedan introducir (o todas las limpiezas que se quieran realizar), deberían suceder durante el curso de la escritura.

La pretensión de perfección atenta contra…

Es que es una pretensión boba, me parece a mí. Porque la pretensión en el fondo no es de perfección. Si hubiera una voluntad de perfección, esa voluntad te llevaría justamente a la inestabilidad.

Hay algo a lo Macedonio en lo que decís. Sobre todo en el gesto de estar mostrando todo el tiempo el artificio, de que el lector no se olvide de que está leyendo una novela. En Amor, por ejemplo, el narrador le otorga a los personajes “el derecho a saber sobre sí mismos”.

Museo de la Novela de la Eterna es para mí un modelo de esto que estamos hablando, de dejarse llevar por el incidente. Ahora bien, el resultado de eso te puede deslizar hacia el peligro de que lo que estás escribiendo se convierta en una novela conceptual. Yo no llego a ese extremo. Hago una literatura más narrativa, pero al mismo tiempo permisiva con el incidente.

Pero hay un gesto conceptual.

Claro, sí, pero es un gesto conservador, te diría. Sobre todo respecto de Museo de la Novela de la Eterna, que para mí es una obra de arte. Muy posiblemente, esto de lo que estamos hablando haya germinado en mí por la lectura de ese libro.

En tus novelas hay una fuerte presencia de los museos y las artes visuales. ¿De dónde viene esto?

Viene de la violación de un juramento, de algo que me juramenté cuando empecé a escribir. Y es que nunca iba a escribir sobre arte. Que el arte no iba a ser un asunto en mis libros. Así que imaginate qué tipo de persona soy con el compromiso, ¿no? Un desastre.

¿Y por qué terminaste quebrando ese juramento?

Bueno, supongo que por la pulsión oculta de hacer algún tipo de bullying al arte. A la religiosidad del arte, más que al arte.

Que en tus libros suele ir acompañada de una crítica a los circuitos de consagración y a los modos en que se legitiman artistas.¿Cómo te llevas con eso?

El sistema de consagración es un dispositivo judicial que funciona por principio de arbitrariedad. Hace la ley y aplica la ley bajo el régimen del gusto. El problema es que uno debería supuestamente rendirse ante ese tipo de criterios que son criterios de poder. A mí siempre me dio por sospechar de cómo operan los sistemas de consagración. ¿Cómo uno se deja consagrar? ¿Cómo los demás lo consagran a uno? ¿Cómo se autorizan mutuamente el producto consagrado y el juez que lo consagra? Son pactos que no están escritos excepto por los resultados que se ven.

Por momentos, tu escritura arma un cruce de narrativa y crítica cultural. Hay un sentido de la crítica cultural que está muy presente en tus novelas.

Puede ser como a la pasada. Sobre todo en los libros en los que aparece el asunto del arte y aparece como manchado. No son fenómenos originados en la limpieza ni en el desinterés. Eso para mí está claro. Por eso me gusta prestar atención a lo desapercibido, que es muy difícil de detectar. Te puedo dar ejemplos de libros de autor de una calidad mayor que la de muchos consagrados por la crítica, por el público, por la industria. Eso siempre me parece que fue así. La literatura funciona un poco así.

Lo que me interesaba era que decidieras abordar estos temas desde la literatura misma. Y, mientras pensaba esto, leía Amor y encontraba un pasaje en que el narrador dice estar harto “de las trampas del ensayo y sus artificios argumentales”.

Bueno, Roland Barthes estaría en las antípodas de eso porque sería como el ensayista orgánico, ¿no? El ensayista que siente. Ahora bien, es un hecho que el escritor de un ensayo, al tener un sistema de referencias que él mismo se autoriza a usar, está mucho más protegido que el escritor de ficción. Es decir, que la saga de name dropping que hay en un ensayo contrasta con el vacío del escritor de ficción que tiene que ir hacia algún tipo de profundidad personal. Eso para mí es lo que distingue a un género del otro. Es mucho más seguro escribir en un ensayo. Al margen, por supuesto, de que estamos hablando de género y de los elementos particulares que lo configuran. Así como hay ensayistas que de alguna manera desdeñan la autoridad en la que eligen apañarse, también tenés escritores de ficción que escriben su novelita segura.

¿Qué sería una novelita segura?

Me refiero a los que escriben con temor. Es un derecho escribir y es un deber hacerlo sin temor. Sobre todo si es que vas a entrar a un terreno de libertad como lo es la literatura. Si te estás dedicando a una disciplina conservadora, entonces yo entendería mucho mejor la situación de temor. Ahora, en la literatura no la entiendo. No entiendo al escritor que no está dispuesto a pegarse un palo. Eso no lo comprendo porque me pregunto qué está haciendo ahí.

En Felicidades aparece esta especie de compulsión que tiene el personaje a decirlo todo.

Sí, pero viste cómo se trata de operar en el lenguaje. También es una enfermedad de la que el escritor ha sido vacunado.

¿Cómo sería eso?

Se te inocula el virus del descontrol porque el lenguaje es el que está postulando que te inclines a violentarlo. Pero al mismo tiempo, también hay como anticuerpos conservadores en el acto de escribir que te dicen “che, este paso al abismo es mejor no darlo”. Yo creo que es mejor darlo. La pregunta sería: ¿para qué? Y la respuesta quizás no es literaria. Es más bien vital. Yo siento el poder de la literatura cuando me encuentro en un estado de inestabilidad, cuando la literatura en el proceso de su realización me revuelca, me borra. Eso para mí es la situación ideal y es por la cual he empleado años de mi vida y empleo horas del día en hacerlo. No sentir más el yo. Esa experiencia de pérdida total sería para mí la gran contraprestación de la literatura a cambio del tiempo que uno le da.

Aunque no sería el borramiento del yo, sino de un yo. Hay una transformación parecida a la que laburás en Felicidades: el viaje como desplazamiento del punto de vista.

Es que yo creo que escribir literatura (al menos en el sentido en que pretendo hacerlo) es un viaje. Pero no cualquier viaje. No es un city tour. Es un viaje a la selva. Y en la naturaleza del viaje están los peligros con los que te vas a encontrar. Si bien los peligros obviamente se dan en sentido figurado, también es cierto que a veces me encuentro escribiendo barbaridades de las que me pregunto cómo pudieron haber estado en mí. Y esa situación me gusta. Porque implica desplazarme de la fantasía de ser un autor, un hombre, un escritor, un especialista.

Ese no estar y al mismo tiempo estar profundamente en la acción se parece mucho a algo que también está muy presente en tus novelas: lo sexual, lo erótico.

Es que yo creo que cuando vos estás mucho en un lugar, desaparece la ilusión de identidad. Y en lo sexual pasa más o menos lo mismo. ¿Quién coje? ¿De quién es el acto? ¿Es de la naturaleza humana? ¿Es de la especie o es de uno? Yo creo que es de la especie. Estamos acostumbrados a vernos como nombre, como distinción. Pero hay una fuerza natural que presiona sobre la especie para mantenerse viva y eso es todo lo que ocurre, ¿no?

Aquello que hay en mí, que no soy yo, y que busco.

Pero es que es así. Es muy difícil, sobre todo para una época que está haciendo (como casi todas, pero ésta todavía un poco más) una fiesta del nombre y de la identidad, de la farsa de la identidad.

Al mismo tiempo esa puede ser una afirmación un poco conservadora y melancólica, ¿viste? Como si el presente fuera siempre peor que el pasado.

Es que no es una cuestión de antes o después. Para mí está claro que la historia de la literatura es la historia del nombre propio y que cuando se sustituyó la historia de la literatura folclórica, oral, inestable (que es lo que yo anhelo como persona que escribe), por la historia de los nombres, todos los escritores se volvieron bastante pelotudos, incluyendo a los más grandes. Proust y Joyce son medio boludos con su figura. Todos se han encargado de generar algún tipo de mitología personal. Eso que es muy triste y que por otra parte, por suerte, no afecta la calidad de la obra de estos escritores, incide sobre el fantasma de otros que no son ni Joyce ni Proust. Pero que creen más en la imagen que en el acto ingobernable de perderse en las profundidades propias. Las cartas están todas dadas vueltas. Uno sabe perfectamente cuál es el escritor enamorado de su imagen y cuál no.

¿La construcción de la imagen del escritor no forma parte de la obra?

En un sentido industrial, sí. Pero esas son ofertas no literarias. No hay escritores, no existen los escritores. Uno puede imaginar que lo es porque hay quien se lo dice. Nosotros estamos haciendo una entrevista ahora y yo supongo que tengo que ocupar la posición del escritor o de la persona que escribe. Pero claro, eso no es verdad, eso no está existiendo en esta conversación para mí.

El tiempo y la verdad son los dos grandes temas que aparecen en tus novelas. Me llama la atención que también aparezcan cuando hablás sobre la inquietud que te lleva a escribir.

A la verdad yo la veo en términos negativos: la veo por el lado de la apariencia de verdad. Entonces, lo que hay es la voluntad de desmantelar las configuraciones de verdad. Que son farsas de verdad, ¿no? Está eso, está el tiempo, y también, supongo yo, el amor. El amor como otro dispositivo artificial tan importante como el lenguaje, que intenta competir de manera muy desigual, en inferioridad de condiciones, con el curso del tiempo. Porque la existencia del amor, que es un invento humano, estaría diseñada para producir esos milagros que solo ocurren en el enamoramiento y cuyo objetivo es suspender el curso del tiempo. Cualquier persona que se haya enamorado alguna vez sabe que eso existe. Y que existe a tal punto que cuando sucede empieza a formar parte del orden de la vida material.

Amor, tiempo y verdad.

Esas son como las tres estrellas, los tres planetas alrededor de los cuales giro con cierta desesperación. Y con una garantía para mí, que es la garantía que me lleva a no parar de escribir, porque no hay ninguna razón para pensar que se pueda descubrir algo girando mil millones de veces alrededor de esos tres fenómenos. Yo no sé nada del tiempo, no sé nada del amor, no sé nada de la verdad. Son como un menú de impotencias donde tengo asegurado escribir mil años. ¿A dónde puedo llegar? A ningún lado. La literatura que hago es la literatura de la desesperación. Creo que eso siempre lo vi. Nunca tuve el deseo de ir a lo seguro.

Hay un acercamiento desde el no saber.

Si hay algún acercamiento, es por la vía de la ignorancia. Es porque se produce algún accidente en esa vía regia hacia la ignorancia. Y es ahí, a partir del accidente, donde podés detectar alguna experiencia de comprensión.

Fotos: Alejando Guyot – Gentileza Planeta