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“Soy esencialmente un divulgador. Todo lo otro que hago es para poder pasar películas, que es lo que más me gusta”. Quien habla, del otro lado del Zoom desde San Sebastián, España, es Fernando Martín Peña. Crítico, docente, investigador, coleccionista, divulgador de cine y presentador de televisión argentino (su programa Filmoteca cautivó durante las madrugadas de la televisión pública durante varias décadas, primero junto a Fabio Manes y luego a Roger Koza), confiesa que más allá de las múltiples tareas ligadas al cine que desempeña, lo que más disfruta es proyectar películas frente a un público. “Sentir esa tensión que se produce, esa relación, que es emocional siempre, entre un público y las imágenes que se están sucediendo en la pantalla me energiza mucho.”

Acaba de compilar y editar dos volúmenes que recopilan una historia personal del cine argentino escrita por varios autores y coordinada por él (Cine argentino. Hechos, gente, películas -1896-1958 y 1959-2024, Luz Fernández Ediciones). Ex director del BAFICI y del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, actualmente se encuentra a cargo de la programación de Malba Cine y del ciclo Peña sin cadenas que realiza todos los martes en Hasta Trilce (Maza 177) donde proyecta dos películas en fílmico y en continuado que nunca se sabe cuáles serán. Establece, además, un pacto misterioso con el espectador: nadie deberá develar el misterio.

En esta charla se explaya acerca de su modo de entender el cine argentino, de las políticas culturales del gobierno de Javier Milei, que caracteriza como “repugnante” y de cual es la importancia de la preservación del patrimonio fílmico nacional que se resume en un grito de guerra que lo acompaña en cuanta intervención pública se le presente: ¡No hay cinemateca nacional!

¿Cómo nacen estos libros?

Fue una propuesta de la editorial y siempre uno trata de volverlo un poco más personal para que sea grato hacerlo. En general uno tiene esa mala costumbre. Lo genial de la editorial fue que me dieron absoluta libertad para plantear un índice del libro, un proyecto de libro sobre un par de pautas muy generales que me dieron. Tenía que ser en dos tomos, tenía que cubrir toda la historia del cine argentino. Sobre esas pautas generales, la libertad era total. Tenía que ser un libro con colaboradores. Podía incluso no escribir o escribir poco. Preferí escribir porque me gustaba volver a trabajar o trabajar por primera vez algunos temas que me interesaban y que nunca había tenido la ocasión de investigar. Se me ocurrió esa estructura a partir de un libro de Homero Alsina Thevenet que tiene un nombre parecido (El cine. Gente, películas, hechos). Es una compilación de notas periodísticas suyas que él divide con esa lógica. Me parecía que esa lógica, que fue tan caprichosa como cualquiera, podía servir para pensar la historia del cine con otra mecánica. En lugar de hacer un texto que pretenda ser abarcativo y general, pensar una serie de textos con una lógica que vaya más bien de lo particular a lo general. Que priorice lo particular.

Pensaba en este primer periodo, de 1896 a 1958, donde se meten con los comienzos del cine argentino. ¿Cuáles son los hechos o las películas más representativas de este periodo?

La primera parte es muy intrigante. Toda la época muda es muy mal conocida porque casi no han quedado películas. Es un periodo que no se ha pensado demasiado. Ya en esos inicios se plantean dos cines argentinos diferentes, que es una idea que se ve más claramente a partir de la aparición de los nuevos cines: uno industrial y otro independiente, un cine industrial que se está extinguiendo, un cine independiente que está naciendo en los 60 y eso volvió a pasar en los 90. Es decir, la idea de dos cines antagónicos, que tampoco es nueva, pero es una idea que me intrigaba ver si en el comienzo también se daba. Y se da, porque por un lado está Nobleza Gaucha, que es una experiencia de cine increíblemente popular y enfrente, muy cerquita, está Amalia, que es todo lo contrario, es una película producida por la aristocracia para que la vieran unos pocos en un evento de gala en el Colón.

En el siguiente tomo, que llega hasta 2024, hay un artículo interesante de Nicolás Prividera donde retoma una categoría de Sergio Wolf para pensar el Nuevo cine argentino. Se habla de un cine de huérfanos.

Sí, una generación de huérfanos. Ese es un concepto de Sergio. Creo que él es el primero que empezó a darse cuenta de que había una nueva generación de cineastas que luego terminaron conformando ese llamado Nuevo Cine Argentino en los 90, en un par de notas con entrevistas a esos realizadores que él pensó para la revista que hacíamos en los 90, la revista Film. El título de esas notas era justamente Una generación de huérfanos porque esa generación no se reconocía en el cine de los 80, por ejemplo, al contrario, quería pasarle por arriba. En muchos sentidos creo que correctamente. Y lo que dice Nicolás también es que a esa generación del 80 también hay que revisarla. Es decir, qué precedentes del Nuevo Cine Argentino se pueden encontrar en esa generación tan vapuleada. Insisto, yo creo que está bien vapuleada, pero Nicolás es, en ese sentido, menos radical que yo.

¿Qué análisis hacés del cine de los ochenta?

No me parece del todo correcto separarlo en antes y después de la dictadura porque salvo la cuestión accidental de la censura, que produjo algunos cambios de contenido muy obvio, después eran más o menos los mismos los cineastas. Salvo Juan José Jusid, por ejemplo, que decidió no filmar en dictadura y retomó su filmografía después, casi todos firmaron. Por ejemplo, en el caso de Aristarain, sus películas más interesantes las hizo en dictadura. Los tres policiales: Últimos días de la víctima (1982), Tiempo de revancha (1982) y La parte del león (1978). Las dos primeras que te mencioné ya son de los ochenta.  Pero esa generación padeció la dictadura y en ese padecimiento se incluye el no haber podido realizar las películas que hubiesen querido cuando tenían veinte o treinta, que es cuando el artista está en la plenitud del dominio de sus facultades creativas. No se lo permitió la censura y la represión.

De las dictaduras, porque algunos fueron muy jóvenes y trataron de empezar a filmar en la dictadura de Onganía, el caso de Eliseo Subiela. Tiene dos cortos extraordinarios en la década de los 60 y la filmografía posterior de él para mí no está a la altura. Desde luego, hay algunas películas de él que a mí me gustan, Últimas imágenes del naufragio (1989) es una película que valoro mucho. Alguna otra de él también puede ser, pero en general su filmografía ya es otra cosa, repite tópicos y cuestiones literarias o pseudo poéticas… son películas que yo no quisiera volver a ver. Lo mismo me pasa con las películas de Fernando Ayala. Hay una época de él que está muy bien. El arreglo (1983), por ejemplo, es extraordinaria y es a fines de la dictadura. Mientras que las que hizo después, ya no son tan interesantes. Me parece que los 80 es el resultado de una generación muy frustrada que se la pasa haciendo aquello de lo que se queja Nanni Moretti creo que es en Caro Diario (1993) cuando va a ver una película y se encuentra con que están los cuarentones que dicen “somos una generación frustrada, ¿cómo permitimos que pasara lo que pasó esto y lo otro?”.

Es muy difícil generalizar, pero, haciendo esa salvedad, ¿podrías señalar algunos rasgos distintivos que atraviesen la historia del cine argentino?

Es tentador, pero es muy difícil porque también es muy impreciso. Lo que sí sucede hace bastante tiempo y se puede asegurar es que el cine argentino tiene una vitalidad y una diversidad que, por un lado, hace muy difícil poner etiquetas, porque aparece de todo y de manera imprevisible. En esa diversidad hay mucho que se prueba en el interés que despierta ese cine, que viene despertando en los festivales internacionales de todo el mundo. Hace más de 25 años por lo menos que el cine argentino es una presencia constante en todos los festivales internacionales. En los grandes, en los chicos, en las sesiones competitivas y en las paralelas. Cosa que antes del Nuevo Cine Argentino no pasaba. En los 80, en la época de la que hablábamos antes, hay una apertura internacional que tiene más que ver con la apertura política. El Óscar se le da a La historia oficial (1985) por la política más que por la calidad de esa película.

Los premios que el cine argentino empieza a recibir desde fines de los 90 en todo el mundo y la participación en festivales, que implica la circulación internacional de muchas películas y por lo tanto la producción de divisas para el país, es un fenómeno que tiene que ver exclusivamente con la calidad del cine argentino y su variedad. Había y hay tanto y tan diverso que todos los festivales encontraban algo afín a su programación. Eso hace que el ataque que esta gestión gubernamental ha emprendido sobre el cine argentino sea inexplicable desde la lógica. Incluso desde la económica. La única explicación que se me ocurre, que puede no ser cierta pero no encuentro una mejor, es puramente ideológica.

Como la cultura no acompaña en general las barbaridades que se dicen y se avalan desde los más altos cargos de esta gestión, se trata de eliminarla, aplastarla, desfinanciarla, como ha dicho Sturzenegger, que es lo que hay que hacer con los opositores. Lo que me parece que va a pasar ahora es que de todas maneras va a seguir habiendo cine argentino como ese que surgió en los noventa. Porque en los noventa también había un clima hostil para el cine argentino. El Nuevo Cine Argentino explotó a fines de los noventa, pero nace mucho antes, en 1993, 1994, cuando el Instituto Nacional de Cine era un páramo. Incluso en 1994 cuando aparece la Ley de Cine, sus efectos no se ven enseguida porque Menem lo nombró a Julio Mahárbiz, que gestiona más o menos como se está gestionando la actual gestión. La única diferencia era que Julio Mahárbiz alentaba la producción de lo que en ese momento llamábamos los multimedios para devolverles la plata que la Ley de Cine les había sacado. Y entonces el Instituto avaló la producción de un montón de películas que en realidad no necesitaban el apoyo del instituto. Y al mismo tiempo boicoteó sistemáticamente todo intento de producción independiente. Y por supuesto, nada que tuviese que ver con la crítica. En los márgenes empezó a salir este cine interesante que eclosiona hacia el 98/99. Pizza, birra, faso (1998), una película fundamental de esto, surge a pesar de las políticas del instituto y no gracias a. La hicieron siguiendo el paso a paso de la normativa de ese momento, pidiendo un crédito que después tuvieron que devolver y lo pudieron devolver porque la película anduvo muy bien en la taquilla local. Pero la película no se benefició absolutamente en nada, como no se beneficiaron en términos que el gobierno este nos quiere hacer creer -de negociado- la inmensa mayoría de los realizadores importantes del cine argentino. Lo que estamos viendo es un ataque inexplicable, salvo que la explicación sea la intención voluntaria de la desfinanciación por razones puramente ideológicas. Obviamente me parece una forma de la gestión política repugnante.

Hace pocos días terminó la edición número 26 del BAFICI y en noviembre se realizará la número 40. Estuviste a cargo de la dirección de ambos festivales. ¿Qué análisis hacés respecto al presente de estos eventos?

Me parece que los dos festivales son otra cosa completamente distinta que la que me tocó gestionar a mí en su momento. Dirigí tres ediciones del BAFICI y tres ediciones de Mar de Plata en momentos distintos. Al BAFICI entré en noviembre del 2004 y llegué a preparar la mitad de la edición 2008 porque me fui en diciembre de 2007. Y en Mar del Plata hice la edición 2008 y después hice 2015 y 2016. La diferencia sería que durante todo el periodo que va del 2008 al 2016, colaboré con el Festival la mayor parte de los días de las ediciones gratis porque me había comprometido con Martínez Suárez que era muy amigo mío. En los dos momentos, ambos festivales tenían recursos como para ser muy masivos. Y esa masividad se fue perdiendo lentamente. En el caso del BAFICI, el Macrismo a partir de diciembre del 2007 reemplazó la necesidad de meter público con simplemente decir que metían público. Y poco a poco la cantidad de gente que iba yendo a las funciones decayó mientras ellos decían que aumentaba. Esto se verificaba claramente. El Malba siguió siendo sede del Festival durante algunos años, veía lo que habían sido las funciones en las gestiones anteriores a la mía, durante la mía eh y lo que empezó a hacer a partir del 2009. Donde, bueno… no tenía gente en la sala. Era muy poca la gente en la sala en comparación con las ediciones anteriores. Con Mar del Plata pasó un poco lo mismo. En general me parece que los dos eventos se mantuvieron pero eso. Solo se mantuvieron. Tuvieron gestiones que fueron aceptando los recortes económicos, que en algunos casos del Macrismo fueron bastante perversos porque se mantenía el presupuesto igual, que quiere decir que con la inflación se reduce, o bien se reducía el presupuesto, mientras que las entradas aumentaban. Eso para mí es la derecha en el poder: cobrarte más caro por algo que a ellos les sale más barato. Todo lo cual también me parece repugnante. ¿Qué quedó hoy en día de aquellos festivales? Una cáscara que todavía le sigue sirviendo, me parece, especialmente al cine más desprotegido, más desamparado que se produce acá, porque sigue siendo una vidriera para que algunas películas se conozcan.

No es lo que era antes. Nosotros invitábamos programadores de todos los festivales importantes y críticos para que se llevaran películas. No están ya las ayudas económicas para que se terminen películas por fuera de los apoyos del Instituto, cosa que hacía la ciudad. Hay un montón de cosas que había en ese momento que no existen más, se fueron perdiendo y nadie las reclamó.

Pero lo que yo más lamento de esa pauperización planificada de los dos festivales es la pérdida de la masividad. Eran eventos masivos y dejaron de serlo. Masivos, eh. Medio palo de gente en total. Entre entradas gratis y pagas llegabas a meter esa cantidad de gente. Es un tema de voluntad política. Es más barato, más cómodo hacer un festivalito y no hacer aquello que realmente significaba algo para la sociedad. Lo sacaron de los feriados. Nosotros el BAFICI lo hacíamos en plena Semana Santa para que la gente de las provincias pudiera venir. Todas esas cosas fueron pauperizándolo deliberadamente ante la completa apatía de la crítica especializada. Hubo muy pocos cuestionamientos a eso. Todos terminaban diciendo “hay que defender el festival, mejor que siga existiendo”. Qué se yo. Puede ser.

Celebro que este año, que parece que el Festival tiene un poquito más de presupuesto, la gestión le hizo especial hincapié en el material argentino dado que es un tema muy sensible. Lo celebro. Este año veo que hay 60 largometrajes, me parece bárbaro y los han puesto como en primer lugar y el resto de la promoción por lo que vi está bastante bien. Pero, de vuelta es imposible alcanzar esa masividad porque los espacios en donde el evento se hace son cada vez más chiquititos. En Mar del Plata llegamos a hacer funciones con música en vivo. Hacíamos proyecciones de películas mudas con la Orquesta Sinfónica de Mar de Plata, que no tenía un costo sideral porque era de la Municipalidad. Cosas que se hacen en todos los festivales del mundo. Era un festival del primer mundo. Es el único festival de clase A de la región. Hicimos cosas que jamás se repitieron.

Estoy acá en San Sebastián, tuve la suerte de trabajar en un par de proyectos con el acervo que custodiaba la Filmoteca Vasca del Festival de San Sebastián y el Festival de San Sebastián ha conservado toda su historia. Toda su documentación papel está conservada y accesible y hasta tienen copias de las películas que dieron históricamente desde que empezó hasta ahora. Para ellos el Festival es un evento con absoluta continuidad. Mientras que tanto el BAFICI como el Mar del Plata niegan las ediciones que fueron incómodas, además de mentir con las cifras. Son eventos muy difíciles de tomar en serio.

Se te lee y escucha bastante acerca del tema de la Cinemateca…

¡No hay cinemateca nacional!

Ja Ja, claro. ¿Qué análisis hacés respecto a esto y al tema de la preservación del patrimonio fílmico nacional?

La ausencia de una institución es un delito. Para mí es un crimen ya a esta altura, no solamente porque alguien que tuviera el tiempo y las ganas podría acusar a los distintos funcionarios de todos los sectores políticos de negligencia, incumplimiento de los deberes de funcionario público, la Ley Nacional que crea la Cinemateca fue aprobada en 1999 y la reglamentación en 2010. No obstante, seguimos sin la institución. Cada día que pasa sin la institución se pierde material. Es una catástrofe. No tiene otra solución que no sea el apoyo decisivo del Estado y la comunidad cinematográfica. Creo que la comunidad cinematográfica es en buena medida responsable también. Porque le han pedido siempre al Estado para producir películas, pero nunca para conservar esas películas que el Estado les ayuda a producir. Esa paradoja yo no la pude entender nunca.  

¿Seguís formándote en conservación?

No tengo más remedio porque me armé por necesidad una colección gigante de películas. Más de 2000 títulos de los cuales son argentinos. Yo tengo más de 8000 copias en fílmico en mi casa. Y tuve que construir, a falta de la Cinemateca, en 2013 lo que es el primer edificio que se ha construido en Argentina especialmente para guardar películas. Una torre de ocho metros de altura y paredes muy gruesas, climatizada en donde tengo la mayor parte de mi material. Porque pensé: “si sigo esperando que exista una iniciativa estatal, voy a perder lo poco que logré”. Por lo menos quisiera que cuando me muera, aunque sea la colección mía, siga existiendo. Pero no es la solución de nada. Ni yo ni el material que acopié, nada de eso es un reemplazo para la existencia de instituciones. Yo no puedo reemplazar a una institución.

Pensaba en cómo a través de Filmoteca has trabajado también la divulgación. ¿Cómo entendés vos la divulgación?

Creo que es lo único que yo he hecho. Soy esencialmente un divulgador. Todo lo otro que hago es para poder pasar películas, que es lo que más me gusta. Para poder lograr eso uno tiene que aprender a escribir sobre cine de manera más o menos atractiva para que la gente tenga ganas de ir a ver esa película de la que le estás hablando. Uno tiene que aprender a proyectar, uno tiene que aprender a conservar las películas porque, sino, no tenés qué cosa pasar. Todos los otros saberes que más o menos manejo, son subsidiarios a este propósito principal que es pasar películas. Creo que la culminación de mi laburo se ha producido hace relativamente poco, en 2017, cuando me invitaron a hacer un ciclo en Hasta Trilce y de ahí terminó saliendo Peña sin cadenas, que son estas funciones que yo hago los martes, en donde no anuncio qué película se pasa y se llena de gente. Me da una alegría ese ciclo que yo no te la puedo ni explicar. Me permite pasar literalmente cualquier cosa, cuidando, por supuesto, que la película sea interesante. Hay tanto material desconocido para la mayor parte del público que es muy fácil encontrarlo y volverlo accesible en estas funciones. Y de alguna manera es un poco lo que hacíamos en el programa, Filmoteca. Mucha gente cuando me para por la calle, me dice: “gracias a vos descubrí tal cineasta”. Respondo: es gracias a vos que te permitiste el tiempo para hacerlo. La mayor parte del espectador, del consumidor de cultura no es lo idiota que quieren creer los medios masivos. Es cuestión de darle el tiempo y las herramientas para que la curiosidad despierte. Y todos somos curiosos.

Volviendo al tema de los formatos, ¿Qué análisis hacés del consumo en formatos digitales y en múltiples pantallas que fue proliferando en los últimos años?

Hay que quedarse con lo mejor de lo que ofrecen todos los mundos. La comodidad de tener toda la historia del cine a un clic y… yo la hubiera querido cuando estudiaba cine en los 80 y tenía que leer sobre películas que sabía que nunca iba a poder ver. Ahora, dicho esto, también hay que entender que así no es la película. Que la versión digital es un poco su fantasma. Si tenés la oportunidad de verla en film, la vas a disfrutar de otra manera. Hay un montón de información que se escapa. Es información plástica, muy difícil de poner en palabras. Las cualidades plásticas determinan mucho el clima de lo que estás viendo. Me parece genial lo digital en tanto supone la democratización, vuelve el material mucho más accesible y creo que hay que integrar eso a la producción y a la distribución local, de la manera más sana posible, que no es lo que está pasando ahora. Las plataformas no pagan nada al fondo de fomento del INCAA, por ejemplo, cuando todos los sistemas de exhibición están gravados como en todos los países civilizados -salvo Estados Unidos, porque no lo necesita-. Con esa lógica se creó el Instituto de Cine. Las plataformas son geniales en la medida en que ayudan a mantener vivo este cine interesante que decimos que se produce por los márgenes, no que te ofrezcan solamente productos más o menos formateados que pueden ser mejores o peores, pero que son siempre en el mismo formato y son a los que te lleva el algoritmo.