Tiempo de lectura: 10 minutos

I

Después de varios días de intercambio androide, decido escribirle al productor de cine y forzar un diálogo presencial. -Nos encontramos temprano. Vení con tiempo. Responde: -Estos tipos me dejaron todo el tiempo libre. Tengo todo el tiempo que quieras.

Elijo un bar en Villa Urquiza, de nominación asiática y alejado de los que hierven de gente del cine y la cultura y de los infaltables culturritos (gracias Torcuato). Cruzo la puerta verde esmeralda, o esperanza, y detecto una mesita que da a Álvarez Thomas. Escribo posibles comienzos de esta nota: ¿Cómo era el cine argentino? ¿Cómo es el cine argentino? ¿Se fue? ¿Qué quedó, cómo? ¿Dónde es que estará esperando? ¿Quiénes están, quiénes esperan, quiénes se van para no volver?

El productor -menos de cuarenta, barba que-sí-que-no– entra y se sienta mirando hacia la puerta y viene toda una queja que acá decido elipsar y le pido un diagnóstico del cine argentino de hoy y de mañana y si puede de pasado mañana. -Voy a tratar de ser lo más descriptivo posible. Cuando este gobierno asumió puso el INCAA en inactividad. O mejor, en hibernación. El parate empieza ahí, pero había empezado antes, con el gobierno anterior (quizás con mejores intenciones, pero catastróficos resultados…). Estos no pararon todo, seguía andando, medio en cámara lenta, medio sin ganas, pero siguieron pagando cuotas de lo pendiente (con atraso). Y en ese contexto ahora, con el recorte casi total de los recursos -el 10 % de las entradas, pero sobre todo el 25 % que entraba por ENACOM, el impuesto a la publicidad en televisión y cable, que era el grueso del Fondo de Fomento- pasamos a la fase 2: el modo vegetación INCAA. De terapia intensiva a intensivísima. Es un caso interesante lo que hicieron con el INCAA, no para los que producimos y sufrimos esto sino para los que lo estudian porque no es que lo cerraron, creo que también porque había muchas condiciones logísticas que hacían casi imposible cerrarlo, no sólo por los compromisos financieros.

Llega la moza. Pedimos lo básico para entrar rápido en tema. El productor revisa el celular y aprovecho y pienso lo que acaba de decirme, que con los nuevos hachazos a los impuestos -la palabra distorsivo tiene la misma raíz que distópico- el INCAA no es que se desfinancia, sino que queda en estado vegetativo. La mayoría de sus funciones están vivas pero el cuerpo no está activo. Quedarán dos o tres concursos anuales devenidos en batallas estilo El señor de los anillos: en el concurso para segundas películas se presentaron cerca de 180 proyectos para dos ganadores. Hay más chances de ganar en la Lotería Nacional, dan más plata y no hace falta presentar certificados.

Finalmente, pregunto: -¿Cómo queda el mapa de la producción, hoy?

–Esa es LA pregunta -se eriza y se toma el cortado de un saque- porque nunca se habla de cómo están hechas las películas. Volvemos a antes de la ley de cine de 1994, en que había fondos estatales para ocho, máximo diez películas por año… Solo que ahora está el digital, que permite que muchos otros puedan filmar, pero en condiciones paupérrimas, que no son las que me interesan o las que yo necesito para producir.

Agarra una servilleta de esas que no secan ni limpian y dibuja una pirámide. Me muestra el dibujo.

-Va a haber dos cines. Uno, en la punta de una pirámide, con los directores y productores que trabajan con plataformas, con presupuestos y costos industriales. Para los montos de Argentina esas son cifras importantes, con películas y series que tienen todo lo que necesitan, pero muy formateado, donde uno puede tener un poder de decisión limitado y tiene que aceptarlo. Ahí están los Winograd, Mitre, a lo mejor Ana Katz, Szifrón, Burman, Miguel Cohan, Lucía Puenzo, Guerschuny, Bruno Stagnaro. Y ahí los que tienen mucho nombre y peso propio pueden negociar más el lugar de la dirección con la plataforma y los que no tienen ese peso sufren un modelo más salvaje, parecido al del viejo cine de estudios, donde la productora tiene el corte y se acabó la discusión porque eso está por contrato… Y por otro lado la base amplia de la pirámide, con los que hacen películas con poca plata, ficciones o documentales, tardan el doble o triple de tiempo, si tienen suerte con algún fondo chiquito de afuera o con un Mecenazgo, y ayuda de amigos que le prestan equipos o que laburan gratias… Los que las hacen raspando el fondo de la olla, ¿no sé si se entiende?

Me deja la pelota picando delante del arco: -¿Y vos? ¿En cuál de las dos puntas de la pirámide estàs?

-En ninguna: yo estaba en el grupo del medio de la pirámide, en “la ancha avenida del medio -se sonríe-, que es el que creo que desaparece con todo esto porque no se puede seguir filmando así. Películas de presupuesto medio, lo que por ahí era la segunda vía del INCAA, con buenos actores, pero no los top, algún fondo de afuera, que iban a diez festivales y hacían….  por ahí diez mil espectadores. Ese es…era el mío. Ya tengo siete películas hechas: no puedo volver al modelo de pedir a amigos y después ver si habrá un mango para pagarles. No puedo con eso: a Coto no le pago con sueños.

Tomo mi cortado y el productor sale a hacer una llamada y fumar. Pienso que hasta el fin del 2023, en alguna etapa de la ecuación la mayoría de las películas argentinas pasaban por el INCAA, o porque se presentaban a “ventanilla continua” (es decir: preparaban el proyecto y lo llevaban en cualquier momento, sin que medie ninguna fecha o concurso, a consideración de los comités) o bien la hacían como podían, con plata propia, equipos prestados, técnicos amigos (así fueron casos emblemáticos del Nuevo Cine Argentino, como La libertad, de Lisandro Alonso, o Mundo grúa, de Pablo Trapero) y para poder terminarlas los productores las presentaban al INCAA, pero después. O el caso de Rapado, pre-Ley de Cine, que se filmó sin INCAA, tardó cuatro años en estrenarse y solo tuvo plata del INCAA para el estreno (ya con Ley de Cine, en 1996) y con eso Martín Rejtman le pudo pagar al equipo técnico.

II

¿A qué se va a parecer de ahora en más el cine argentino? Me detengo en lo que el productor llamaba “el cine de la base de la pirámide” y aunque no lo dijo yo sí lo digo: un cine pobre. O no pobre: que no tiene todo lo que necesita, hermoso eufemismo para decir que debe batallar para encontrar sus recursos. O más: un cine que inventa sistemas de producción, narrativos, de estilo para poder hacerse. ¿Se va a parecer a las películas neorrealistas? ¿En qué? Podemos pensar que muchas se van a filmar en la calle y quizás contando vidas azotadas por estas crisis, como las de los `40 de Ladrón de bicicletas, de De Sica, y se harán con material conseguido muy barato, como las latas que compró Rossellini en el mercado negro para filmar Roma, ciudad abierta, a fiens de 1944. (Dicho sea de paso: tanto la de Rossellini como la de De Sica costaron entre un 15 y un 20 % comparadas con el presupuesto de una película italiana industrial de la época). O quizás el cine argentino que viene, ese que se avizora como la punta de un iceberg, esté más cerca de las películas de la Nueva Ola Francesa de fines de los ´50, ya que es improbable que Godard pagara ART cuando el cameraman se subía a la silla de ruedas para hacer un travelling en Sin aliento, o que Truffaut tuviera reuniones y negociara aspectos espinosos del guion con la A.P. para niños asistidos de París, cuando filmó Los 400 golpes. 

Pienso a dónde llegamos y cómo empezamos y se me ocurre un chiste: la literatura argentina empezó con el Facundo, que comienza con una frase en francés y cuenta ese apasionante período entre la Independencia y los años previos a la Constitución mientras que el cine argentino empieza con un italiano de la Puglia llamado Mario Gallo, filmando los hechos históricos claves, ya sea la creación del himno como la Revolución de Mayo, el fusilamiento de Dorrego, la historia de Camila o las batallas de San Lorenzo y Maipú, entre 1908 y 1912 (acá y acá). ¿Y cómo los filmó? Todo en tres o cuatro decorados, le diríamos a Carlos Pirovano, presidente del INCAA, que se queja del cine argentino filmado en un cuarto.

Un personaje (o dos o tres) encerrado en un cuarto o unos pocos decorados y todo el resto en exteriores, y todo con plata de amigos o juntada por el director en otros trabajos para gastarla en su película. Podría parecerse al modo de producción de una película de este cine argentino post-INCAA pero es una perfecta descripción del modo en que se hizo Puntos suspensivos, la opera prima que Edgardo Cozarinsky filmó a lo largo de todo el año de 1970, filmando los fines de semana con una cámara prestada. Es una bomba atómica libre y libérrima, incómoda y eternamente nueva, una ficción y un ensayo, inclasificable y callejera y tiroteadora, con una cámara en la mano y una idea en la cabeza, de ese período llamado del cine underground o (para decirlo con Sarlo) donde convergieron y combatieron la idea de vanguardia política y la de vanguardia estética.

Leo lo que cuenta Rejtman sobre cómo hizo Silvia Prieto, entre 1994 y 1998 (casi 25 años después de Puntos suspensivos, 9a en la Encuesta de 2022 de las mejores películas de la historia del cine argentino). Dice Martín que tardó cuatro años: “la hice con el dinero que ganaba dando clases de cine en el CIEVYC, donde me pagaban el sueldo con material vìrgen que obtenían con descuento” y “con la cámara de Paula Grandío, las luces prestadas por Ana Poliak” y “la filmé alrededor de mi casa en Palermo, en Honduras entre Uriarte y Godoy Cruz” y que “Néstor Frenkel fue muy generoso en prestar su casa durante tantos años, todos los que trabajaron prestaron algo”. Y recién después la presentó a unos fondos de afuera.

III

Trato de imaginar cómo serán nuestras películas ahora que el INCAA no está (juguemos en el bosque total el INCAA no está), o estará sin estar (no cuento el caso de las películas del grupo El Pampero, de Mariano Llinás, Laura Citarella y Alejo Moguillansky porque ellos fueron pioneros, ya las hacían antes sin el INCAA y de que el INCAA sobre-representara este vanishing). Me cuentan dos historias.

Una es la de un hombre está parado bajo un árbol en plena calle que cae desmayado. Y al recuperar el conocimiento le cuenta a los que tiene al lado que debía volver a su pueblo en Córdoba a ver a su padre, que venía de La Pampa y había comido solo un pan en todo el día. Años después, otra imagen se unió a esa escena y ahí empezó (con Gloria Peirano) la escritura del guion de Ramón Vázquez, que acaba de filmar y editar Gustavo Fontán. ¿Cómo se hizo? Filmando durante un año, cuando los actores Marcelo Subiotto o Luis Ziembrowski, o los cabezas de equipo principales tenían días libres para completar las trece jornadas que tuvo el rodaje. Todos participaron sin cobrar con un sistema cooperativo a partir de puntos: cuando la película termine sus procesos y vaya apareciendo algo de dinero se repartirá.

La otra es la de Viviendo con los muertos, una de terror con zombis que va a dirigir Nicolás Zukerfeld y se hace con mecenazgo y aportes privados (asociando a una pequeña productora que aporta equipos) y alguna forma de cooperativa (hay tantos modos como películas) todavía no definido con precisión. Todo el diseño de producción organizó la reescritura del guion original, que prevé filmar solo de noche, en Buenos Aires, y mayormente en exteriores y en blanco y negro y con una cámara Betacam que haga del anacronismo un método para producir efectos especiales posibles. 

¿Qué nos dicen estas dos historias de lo que vendrá? Que cada uno va a hacer su película como pueda, y negociará los salarios y los equipos, y las semanas. Y si tiene amigos con casas conseguirá las locaciones gratuitas. Si tiene amigos actores, conseguirá un elenco por poco y nada. Los que vienen de escuelas de cine (los de la Universidad del Cine están más guarecidos, pero seguro habrá otras que sumen lo suyo) conseguirán parcial o totalmente los equipos y resolverán una parte y tardarán tiempo en completar la postproducción o pagar la música que usaron. Hay un libro clásico y famoso de Thomas Schatz sobre el modo en que Hollywood producía sus películas en los años 30 al 50 y se titula El genio del sistema. Pues bien, ahora estamos ante el ingenio del sistema.

¿Cómo será ese cine que viene, o esos cines que vienen, esos cines de guerrilla (pensado, filmado, distribuido y quizás estrenado en modo guerrilla), ese cine que antes se decía contra-hegemónico, y ahora… ¿contra qué? Quizás haya un cine que se lance a contar esta época convirtiendo la furia en un sistema, imitando los modos de La hora de los hornos: juntar guita, salir a filmar, volver a juntar, revisar lo hecho, volver a salir y así un día terminar y mostrarla de un modo o en lugares no tradicionales y agitar una discusión que hoy parece congelada. ¿Y dónde las vamos a estrenar? Quizás en salas de teatro, a horarios cruzados con las funciones, como sugirió hace quince años Mariano Llinás y ninguno de “los independientes” le dio bola, porque “yo filmo para que se vean con la calidad de imagen y sonido del shopping” (así nos fue: ni las del shopping ni las otras). Ese cine de barricada o el underground… Hechos en secreto y con mil secretos (trucos, que les dicen). Un cine que raspa la olla de las posibilidades para existir. Películas hechas de un modo más libre. Libertad que buscaron cuando había sistema y libertad que ahora lo es todo, cuando no hay sistema. Películas que nadan y nacen en los márgenes. Un cine sin prejuicios. Cine de orillas, de restos, hecho de la pesca y cuando se puede de la caza. Un partido que se juega en una cancha a lo salvaje, porque ya no está el INCAA como árbitro. Quizás sea un grito, quizás un quejido. El ruido y la furia.