(Una temporada en el infierno)

Cuando escribí por primera vez sobre el cine producido durante la dictadura, en mi libro Cine Argentino. La otra historia, estaba obsesionado por entender qué era y cómo se organizaba un cine de régimen. Eran los comienzos de los 90 y justo viene Wolf Donner, invitado por el Instituto Goethe, a dar el seminario “Técnicas de propaganda en el cine del Tercer Reich”. Donner explicó que el punto central había sido el cambio de los sistemas de representación y que en el cine producido durante el nazismo los ejes centrales fueron la confrontación de personajes con valores positivos y los de valores negativos que epilogan en una moraleja, la apelación a rituales y al culto de un lenguaje lúgubre, la justificación de las razones del país aislado y sin contacto con el exterior, la figura del otro como un virus o aquello que debe ser purgado, la predominante de personajes en estado de disponibilidad para la lucha “desde el lugar que sea que ocupen” y el afán de que se debía trabajar una tesis por película. Y dijo algo más, para mí decisivo: de los 1100 films que se hicieron entre 1933 y 1945 solamente 100 eran de propaganda dura, porque para Goebbels toda la eficacia estaba en que no se notara. Por supuesto, esas conclusiones de Donner resonaron fuertemente sobre lo que venÍa pensando al ver y rever las películas hechas durante la dictadura.

I

Cuando ya los exilios y las desapariciones de cineastas -Raymundo Gleyzer y Pablo Szir, entre ellos- se habían consumado y otros se resguardaban o eran confinados al silencio o el ostracismo, cuando ni bien asumió como interventor en el Instituto Nacional de Cinematografía, a comienzos de abril de 1976, el capitán de fragata Jorge Bittleston dice en su discurso inaugural que “hay que ayudar económicamente a todas las películas que exalten valores espirituales morales, cristianos e históricos o actuales de la nacionalidad”. Esa obsesión por la no contaminación con lo foráneo, con ese afuera que opera como amenaza o virus ante lo que hay que aislarse o combatir, como la peste que venía para asolar la ciudad en el episodio que integra De la misteriosa Buenos Aires, como sucedía en las series Comandos azules y Comandos Azules en acción, ambas de Emilio Vieyra, pero también en Los superagentes biónicos. Cuidado con los que entran y con los que quieren salir.

Hay que ser ciego para no ver cómo en las películas aparece no solo la muerte sino los rituales y las formas de la muerte. Algunos quizás lo quieran llamar imaginario, eso circula en una sociedad y aparece con distintos grados de conciencia

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Hay en muchas de esas películas grupos o bandos que se ocupan de la aniquilación del otro, de una disidencia que debía ser corregida o suprimida, y más aún, reeducada, en La fiesta de todos, Y mañana serán hombres o en Los drogadictos, y especialmente en ese subgénero de “las películas populares de acción”, que quizás no sea casual que se prodigue en distintas sagas, ya desde inicios de los 70, con los Superagentes y luego con los Comandos Azules y varias de las que hace Palito Ortega, que funda su productora Chango en 1976 y en mayo ya debuta como director con Dos locos en el aire, haciendo siete películas, entre ellas Brigada en acción, entre ese año y 1980, cuando deja de dirigir y su productora deja de producir para siempre, justo cuando empezaba el así llamado “segundo período” de la dictadura, con el CELS funcionando de modo orgánico y el Premio Nobel de la Paz otorgado a Adolfo Pérez Esquivel. En Ortega se da la alianza de los hombres fuertes de armas y los hombres fuertes de negocios, y hay en ellas marcas visibles de eso, con la mostración de autos sin chapa, los desfiles policiales, las visitas el Museo Policial o la omnipresente Escuela Ramón L Falcón.

II

¿Qué hacer con el presente, o el pasado inmediato? Si tomamos ciertos films de los años previos a la dictadura, si tomamos algunos de los más populares, como Quebracho, Juan Moreira o La Patagonia rebelde la opción parece que fuera contar ese presente valiéndose de la coartada de la grandes historias y gestas sociales del pasado, mientras que cuando se instala la dictadura la clave es alejarse de ese pasado inmediato, lo que conduce al encierro, en Los pasajeros del jardín, Crecer de golpe -con su jaula alegórica- y La isla, e incluso varias remakes de películas y obras de teatro de los años de oro, como Los chicos crecen, Así es la vida o Frutillas, todas operan congelando un tiempo lejano, mitificándolo, como si fuera un mundo y valores a los que se debía volver, o que no debimos olvidar. Y sobre todo en Los muchachos de antes no usaban arsénico de José Martínez Suárez (un grupo de ancianos encerrados y en una isla, “resistiendo” al presente), y Soñar, soñar, que ya estaba terminada a inicios de 1976 y a su director Leonardo Favio se le ocurre volver a filmar el final, y terminar con los dos protagonistas haciendo sus números de varieté, pero encerrados en una cárcel… Como bien apuntó Ricardo Piglia, hasta la señalética había cambiado y ya los carteles no dicen “Estacionamiento Permitido” sino “Zona de detención”.

Yendo más lejos, podemos pensar que el encierro abre el período con Soñar, soñar y completa el círculo en 1981 con Tiempo de revancha, de Adolfo Aristarain, en la que hay un personaje, Bengoa, que se encierra para evitar hablar o ser oído y así derrotar a ese poder que nunca se ve de modo pleno, pero lo arrincona hasta empujarlo a su mudez definitiva. En la construcción clásica de Tiempo de revancha hay una potencia que despliega sentidos y produce entrelíneas hasta hoy, incluso en momentos de la trama que hoy es imposible no ver como ideas traficadas debajo de su condición de situaciones propias del relato, como los mineros que mueren por falta de seguridad con las explosiones en las canteras y vemos a Bengoa apilando los ataúdes en el vagón de un tren a Buenos Aires. ¿Cuál era el secreto de Tiempo de revancha? Que estaba escrita y filmada de tal modo que la censura no podía cortarla “porque ya se empezaba a hablar de una apertura y ante la posibilidad de un escándalo la dejaron pasar”. O la dejaban pasar o la prohibían -incluso con la sorprendente rehabilitación de Federico Luppi, suprimido en cine desde el 76-, lo que motivó a que la revista “Somos” editorializara que la censura veía el mosquito de los escotes y no el elefante de la ideología. (Y ya que mencioné el no hablar: si en Tiempo de revancha era un personaje impedido de hablar, en Últimos días de la víctima, en 1982, ya ante el final inminente de la dictadura, Mendizábal, de lo que se trataba es de que hablara quien había mutado en un mano de obra desocupado que sabía demasiadas cosas…).

III

Hay que ser ciego para no ver cómo en las películas aparece no solo la muerte sino los rituales y las formas de la muerte. Algunos quizás lo quieran llamar imaginario, eso circula en una sociedad y aparece con distintos grados de conciencia, y es así que si Aristarain juega una carta con doble cara con los ataúdes, hay una relectura curiosa del cuento de Onetti en que se basa El infierno tan temido, de Raúl De la Torre, para hacerlos entrar como núcleo estructural del relato, y podemos sumar al curioso oficio de fabricantes de ataúdes de Crucero de placer y hasta las formas verbales de la muerte, con ese momento en que uno de los policías de Comandos azules hace carambola a dos bandas cuando dice: “¿Llevarlo al extranjero? ¿En un féretro?”. Queda aún por ver y pensar toda una zona inexplorada en su relación con la muerte que es la del así llamado cine experimental, que pudo escapar de controles y censuras por sus formas de producción secretas y sus rodajes ínfimos y caseros, pero cuyos títulos parecen no escapar de ese imaginario que lo atravesaba todo aunque busquen y encuentren zonas de belleza en ese cine y esos años lóbregos, en los cortos Ofrenda (1978), de Claudio Caldini, o Señales de vida (1979), de Narcisa Hirsch, y sobre todo Testamento y vida interior (1977), también de Hirsch, en la que la imagen recurrente era un grupo de hombres cargando un ataúd en la ciudad y la nieve, quedando insepulto.

Si en Tiempo de revancha era un personaje impedido de hablar, en Últimos días de la víctima, en 1982, ya ante el final inminente de la dictadura, Mendizábal, de lo que se trataba es de que hablara quien había mutado en un mano de obra desocupado que sabía demasiadas cosas…)

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Todas formas de la muerte, finalmente: tiempo congelado, encierro, supresión de las diferencias, extirpación brutal de la enfermedad propia o foránea, reincidencia de ataúdes y la censura, ya no convirtiendo a los burócratas en penosos caranchos -el censor Ares rogándole a Subiela un “córteme unos planitos” de La conquista del paraíso– sino cargándose víctimas, como Leopoldo Torre Nilsson batallando hasta el fin por el estreno de Piedra libre y Armando Bo con el de Insaciable. Vino la muerte y tuvo sus ojos.