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La cercanía o la distancia es todo, en el cine, en las artes, en las evaluaciones históricas y en los afectos. Y si bien se dice que el tiempo acomoda todo también incomoda todo. Volver a escribir sobre las películas que hicieron de la dictadura lo que es –algo imposible de representar– supone volver a ver un cuerpo de películas enorme e indetenible, al punto de que desde 1983 hasta hoy no hay un solo año en el que el cine argentino no produzca una película que no roce o se hunda en esos años. Es algo que no hizo con sus traumas ninguna otra cinematografía importante, o menos importante, ni la norteamericana con la Guerra de Secesión o Vietnam, ni la alemana con el nazismo, ni la francesa con la guerra independentista de Argelia, ni la chilena con Pinochet. ¿Qué nos dice eso, en el caso del cine argentino, o mejor, de los cineastas argentinos? ¿Trauma, herida sin cerrar, marca identitaria, imaginario devenido género, surco que sigue convocando a nuevas generaciones, que nacieron después y después del después? ¿Cuál después? Ese después fue muchos después. El inmediatamente después de ahora sabemos y lo mostramos, incluso mostrando más de lo que se puede mostrar. El después elusivo del silencio y las ausencias. El después de las alegorías y los melodramas de la resistencia. El después de las historias personales devenidas heridas inconsolables a cielo abierto. El después del cine como ajuste de cuentas. El después de los subrayados. El después de los testimonios que se animan a dejarse filmar. El después del género, que permite ver la acción del tiempo y el paso de la literalidad a la escritura. Al revés que, en la letra de Homero, aquí sí importa del después. El después es la distancia y la distancia es el tiempo, pero también un problema del cine. Así que esta vez elegí algunos momentos y algunas películas que piensan que la manera es la distancia

I

Hay ruidos en el departamento de enfrente, hitchcockianamente de enfrente, y lo sabemos porque lo despiertan a Vázquez y lo inducen a mirar y luego a esconderse junto a la ventana, porque ve lo que no debía ver, dirían los hombres de la dictadura ufanándose como oráculos predictivos. Hay dos hombres golpeando al dueño de casa y Vázquez ve, pero quiere ver más y para eso su cámara de fotógrafo le permite acortar la distancia. Pero cuando las revela y se entera que al asesinato ahora lo llaman suicidio, ve que esas fotos tienen un más lejos, en el fondo del cuadro hay otras fotos, y ve que esa distancia es infinita y circular como un cuadro de Escher y no tendrá fin porque siempre que nos acercamos nos volvemos a alejar, siempre habrá un plano más para ver que no terminamos de ver y que eso es también una forma de la muerte, que mitigamos congelando momentos antes de que nos llegue a nosotros. Ese es el universo de un cortometraje con el que Fernando Spiner empezó como cineasta en 1983 y que se llama Testigos en cadena. (Trivia que no es trivia: Se empezó a filmar en 1981, presentándole a la policía un guion falso para que los autoricen a filmar en la calle y hubo un largo proceso técnico que hizo que se termine recién en 1983, año en el que todavía no hay películas sobre parapoliciales ni asesinatos camuflados.)

(Acá se puede ver)

II

Lo autobiográfico como comienzo y no como conclusión: recién ahí empieza el cine. En Un muro de silencio, la opera prima de Lita Stantic, elige como núcleo la tragedia personal de la desaparición de su pareja, el cineasta Pablo Szir, y decide que esa vivencia tenebrosa del personaje desaparecido que llamaba y aparecía debía ser trabajada a partir de ciertos modos de la distancia que le permitieran contarla. Una directora inglesa (Kate Benson por Vanessa Redgrave) viaja a entrevistar a los personajes reales y vemos la película de ficción que filma, pero ella quiere conocer la cotidianeidad de los que sobrevivieron, mientras revisa archivos de época, capas y más capas, que más que multiplicar refractan. Todo es un sistema de distancias y la Ana real ve o cree ver coches Falcon por todos lados. En medio de su desazón y su desconcierto Kate interroga a Bruno (Lautaro Murúa) quien le señala en el camarín la foto de la actriz que hace de Ana (la mujer que sobrevive a Julio), que se niega a hablarle a la directora, y le dice: -¿Y su imaginación para qué le sirve? Esta Ana es tan verdadera como la que usted quiere conocer. Dice es tan verdadera no dice es tan real, porque lo extraordinario de la película de Stantic es que logra convertir su problema de representación en su tema.

III

Hay un momento, casi en el mismo comienzo de Tierra de Avellaneda, después de que el Daniele Incalcaterra hace que sus planos desciendan y nos muestren primero el cielo de los edificios más altos y luego las tumbas del cementerio desde arriba y finalmente el inframundo de lo que las fosas comunes guardan y aguardan, en el que dos de los integrantes del Equipo Argentino de Antropología Forense, Darío Olmo y Anahí Ginarte, limpian los huesos encontrados e intentan reconstruir el orden de esas piezas. Todo gran documental es siempre un proceso de excavación porque es la forma cinematográfica que más genuinamente trabaja de hacer ver lo que no se ve, pero acá la recuperación de los huesos, ese momento en que aparecen los que estaban desaparecidos, nos reduplican la ausencia, ese ya no es el cuerpo que se llevaron, aunque por fin podrán sepultarlo, como sucede con una de las historias tremendas que también reconstruye la película: la de la aparición de la familia Manfil. Es curioso el efecto que produce la distancia del tiempo y la materialidad de los huesos.      

Acá se puede ver:

IV

En el origen hay mil páginas de un libro del que hay pocas copias, que da cuenta con precisión de 25 casos que prueban la participación empresarial en la represión durante la dictadura y fue editado en noviembre de 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos.

Jony Perel hace, con Responsabilidad empresarial, una película que es un contraplano de su anterior 17 monumentos, en la que despojaba a esos lugares de toda palabra. Esa disociación ahora funciona al revés. Esta vez él mismo asume la lectura de los casos probatorios y va con su auto y filma casi todos los lugares donde ocurrieron las atrocidades que oímos desde el vidrio, allá enfrente, y vemos los carteles y las chimeneas y los frentes despintados y las cercas y las barreras a una distancia que produce el extraño efecto de no dejarnos acercar y a la vez hacernos viajar, porque muchos de ellos están como imaginamos que estaban y vuelven. Están ahí, pero lo tenebroso es que han vuelto los fantasmas y de los dos modos de la catarsis aristotélica se apodera de nosotros, otra vez, el temor. La distancia a la que filma los lugares nos indica que no hay familiaridad ni convivencia con ellos, no hay cercanía porque ellos no son nosotros. 

V

Las grandes películas siempre son aquellas que logran el plano justo porque piensan la distancia justa. La distancia de la cámara -y el lente con que se mira, esa metáfora que el cine le regaló al mundo- y la distancia del narrador. Ahí descansa todo el sistema que inventa Azor, la excepcional película de Andreas Fontana, en el modo en que administra esa distancia: lo que sabe el personaje, lo que apenas logramos saber, lo que solo saben algunos a quienes no vemos o vemos cuando dicen cosas a medias. ¿Cómo hacer del saqueo un secreto y del secreto una imagen y un sonido y de la imagen y el sonido una trama que se atenga a ese procedimiento? Fontana invierte la premisa de una gran mayoría de las películas que se ocuparon de la dictadura, que van hacia atrás con la mirada del presente, con el juicio como conclusión antes de empezar a escribir o filmar, y decide asumir el desafío de sumergirse en la época como un buzo, buscando encontrar aquella percepción y no ésta percepción, a través del extrañamiento enigmático del rostro y el cuerpo de Yvan De Wiel, un banquero ginebrino que llega en 1980 a Buenos Aires tras la pista del desaparecido Keys -un Willard en Argentina, es decir, una sombra-, y lo vemos en el mundo de personas poderosa y adineradas, tratando de hacer pie y no mostrar que va a tientas, intentando de cumplir sus objetivos. Así es que Fontana logra la distancia justa al pensar que el cine y la materia que filma son una superficie y no un símbolo de algo. Esa materia que se escapa es la distancia misma y el problema y el logro: cómo narrar la resistencia misma de lo que no se deja narrar.

VI

Después de escribir una y otra vez poemas en los que reaparecía la figura del hombre frente a la ventana, que mira y reconstruye el mundo y el drama que lo rodea con una perplejidad que tenía el don de volverse belleza, al pensar un narrador mirando y escribiendo a una distancia mayor, un día Joaquín Giannuzzi decidió acortar esa distancia y escribió el poderoso “La desaparición”. Cerrar la ventana para mirar. Y terminar así esta nota.

Con un par de convicciones

y algunas blasfemias

violaron la cerradura a tiros.

Animales de caza nocturna

lo sacaron de la cama. La presa

no alcanzó a despedir su rostro

ni poner a salvo su nervio principal.

En la vejación, el mundo

perdía su nombre y sospechó

no más poemas después de eso.

En nombre de un orden

que despuebla la vida, lo condujeron

en un coche cerrado como un ataúd

hurtando la vergüenza al exterior.

Entonces atravesaron

la vasta oscuridad sin jueces

de una ciudad en la que desapareció

y en cuyos jardines había amado

con un cuerpo visible tendido al sol.