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          Ahora en la quietud de la alta noche

          bebo el café y doy con una página

          donde leo que el Amor filosofa,

          porque el eros a diferencia del ignaro,

          busca lo que le falta,

          sospecha claridades que están lejos

                  Mastronardi, “Algo que te concierne”

I

Filmar el amor. Escribir el amor. Filmar más las cartas que el amor. Filmar mejor y más a enamorados cuando ellos no saben que están enamorados. El amor es un fluido que poliniza y se va. No lo atrapa la red ni la cámara. Cuando más se hace ver es cuando menos se deja escribir ni filmar. Así y todo, como sucede con todo objeto huidizo: cuanto más se resiste, más deseo de narrarlo. Lo que nos define y nos diferencia de los otros seres vivos y al mismo tiempo –el amor para siempre, fabuloso oxímoron- algo que nos deja vivir, aunque no lo vivamos y que no nos da paz por tratar de encontrarlo. El amor desafía a filósofos y Nietzsche dijo que solo hay poder y posesión y cuando lo rechazó Lou-Andreas Salomé ya estaban todas las piezas para que Fassbinder apostara todo a que filmar esas relaciones de poder era filmar el amor. Y arrasó con varios siglos de amores corteses, de cuerpos en reposo y en danza, de la mirada que penetra y el beso que frena, de la caricia que aleja y la mirada que abrasa y abraza, y del amor como equivocación porque solo se puede jugar (diría Shakespeare) y del amor como azar y juego social (diría Marivaux, aunque tituló Los juegos del amor y del azar, y metió una “y” que sobra, porque amor y azar son una unidad y no una disyunción).

Intentar narrar eso, que no se sabe cuándo llega ni por qué se va. Cómo no van a intentarlo los filósofos, los reyes preguntones del ser. Barthes agotó todos los caminos: siempre se ama de más (y a veces además se ama) o no lo suficiente pero nunca igual. Y en esa desigualdad (amor en una costa y deseo en la otra y un puente que los une) nada cómoda, gozosamente, la narración. Hay relato cuando algo parece o quiere ser igual pero no lo es. Hay relato cuando dos o tres o diez creen enamorarse, pero esa correspondencia no es con ellos sino con otros y así al infinito. ¿O acaso no se prometen, los enamorados, ese “te amo al infinito”? Ese sueño irrealizable de las personas enamoradas: dar fe de cada acto de la vida del otro, escribe Becerra en sus 450 páginas de Amor y no llega a acercarse, aunque la novela vaya y venga entre el hecho y la escritura, o mejor: entre el archivo y el acto, las dos formas de mantenerlo vivo. El amor es eso que antes de los enamorados no existía y después tampoco va a existir. Esa línea de Alan Pauls en El pasado sobre esa tela tenue e indescifrable que define al amor, cuando dice que las membranas del amor son frágiles y cualquier cosa puede dañarlas. ¿Y Neruda, el profesional de los versos, en 20 poemas de amor y una canción desesperada? Neruda jugó a dos bandas, porque el amor es la canción desesperada y los 20 poemas de amor son para casas design con cuadritos para el living.

II

¿Cómo, cuándo fue que el cine quiso filmar el amor? ¿Será el beso la mínima unidad de sentido de las historias de amor, así como el gag es la mínima unidad de sentido de la comedia y la pista/huella la mínima unidad de sentido del policial? Antes, el beso pintado. Con la tenacidad de las mariposas, que no saben que igual morirán al final del día, me puse a buscar y de todos los besos elegí dos: el que Franceso Hayez tituló El beso en 1859 pero no se ven las caras, aunque es apasionado pero en penumbras y clandestino, en un recodo de una escalera. ¿El solo beso sería amor o inicio de pareja (muy freudiano) o mero deseo amoroso (muy lacaniano)? Y casi cincuenta años después, en El beso de Gustav Klimt, ¿dónde están esos enamorados, envueltos en una hoja de oro, sobre un prado florido, mientras él la besa y ella sobre sus rodillas se deja besar? Todo flota en ningún lugar, en un mundo que no está y ellos están fuera. El plano entero no deja ver nada más. Es un beso sin narración, sin antes ni después (como en toda pintura). Entre esos dos cuadros, en 1896, está el beso del cine. En el comienzo del cine, cuando empezó, como en todo romance, el beso.

Ese primer corto -¿de una pareja? ¿cómo saber si lo son?- lo filmó Thomas Edison en abril de 1896, es un primer plano, silente o mudo, dura menos de un minuto, no tiene corte de montaje y se llama El beso. El hombre, bigotón, le habla a la mujer, con la cara pegada a los mofletes de ella, que parece remisa a lo que él dice atolondradamente y no oímos, pero ella parece que sí, porque le contesta; ella le hace unas caídas de ojos y en algún momento, sin que sepamos las razones, ni las sabremos nunca, pareciera que le da permiso para avanzar o le dice algo que él interpreta como un permiso, porque él aleja la cara, se mece sus bigotes (medio Pellegrini, medio Caparrós), parece envalentonarse, se prepara como el nadador antes de saltar del trampolín, toma envión y la besa, o mejor, ella deja que la bese. Él pone más empeño; ella apenas acerca la boca de costado. Son varios besos cortos, más bien castos y un poco robados, con un perfume ligeramente clandestino. Y el corto termina. Los dos tienen cara de pícaros (sospecha del que mira, positivo: es la picardía de todo amor que se inicia, de toda primera y mutua seducción; sospecha del que mira, desconfiado, moralista, medio pañuelo celeste: hay picardía porque están engañando a sus respectivas parejas). No hay pareja porque no hay historia, pero, ¿es el beso la forma invencible de filmar el amor?

III

Aunque casi nunca los filma besándose, hay un cineasta que escribe y filma historias de personajes que giran y enroscan y atascan y enredan y desenredan relaciones que quizás son, fueron o puedan ser amorosas. Son las “Variaciones Mouret”. Y en sus últimas tres, en Las cosas que decimos, las cosas que hacemos -¡ese título!, ahí está todo-, luego en Crónica de una relación pasajera y más recientemente en Tres amigas, rozó el misterio de la especie. Filmar lo que no se puede filmar. El amor filosofa y el eros busca lo que le falta, escribe Mastronardi.

Así empieza Tres amigas. Una mañana de clase en un colegio en Lyon. Una voz de un narrador que nos presenta a la protagonista Joan, una profesora de inglés. Y nos dice que se llama Víctor, y que se equivocó y que alguien lo sustituyó en su clase. Y casi enseguida vemos a las otras dos amigas, Alice (que está bien con Eric, aunque nunca estuvo enamorada de él) y Rebeca, una artista que no tiene pareja, pero es la amante de Eric y es la que lleva y trae, administra la información como le conviene. 

Emmanuel Mouret hace casi treinta años y quince películas que se pregunta no qué es el amor sino cómo organizar el juego de las relaciones alrededor del amor, a través de personajes que aunque saben que no se puede con él lo intentan todo con el amor: hablarlo, pensarlo, cazarlo, imaginarlo, actuarlo, mirarlo, escribirlo, viajar, olvidarlo, corporizarlo, desearlo, soñarlo, odiarlo, pintarlo, mentirlo, cantarlo (en voz baja, como un lado B de la ópera). Fatal y sorprendentemente, llega; fatal y tristemente, se va.

¿Por qué decimos que Mouret filma comedias si no hay gags pero que revolotean alrededor del amor, más que románticas? Porque todo se ajusta y la segunda oportunidad no refuerza el destino (digamos tragedia, digamos Vértigo) sino que lo desafía. Dice: el destino se puede cambiar. En Tres amigas, Joan carga con la culpa de que al decirle a su marido Víctor que ya no lo ama él se emborracha y muere en un accidente de auto. Pero más tarde llegará Thomas que se enamora de Joan y en un momento en que ella le dice que su amor no es correspondido, y desaparece, ella teme que se repita la tragedia. Llegar a tiempo hace que esa previsible simetría no suceda. Torcer destinos es la ambición de todo amor, o de todos aquellos que creen que el amor podrá visitarlos no una sino muchas veces. No es un tren que pasa sino un cruce permanente de trenes en múltiples direcciones y tiempos y lugares. Vale todo, hasta lo mágico: Alice, sueña un número de teléfono y llama a ver si allí está el amor que esta vez no la haga sufrir sino desear. Shakespeare hubiera celebrado a Mouret: -Bravo, Emmanuel ya podés dirigir tu versión de Sueños de una noche de verano. Hay comedia de amores y no melodrama porque los personajes creen que logran desatar el enredo amoroso, o al menos confían que si siguen intentando lo podrán lograr, mientras que en el melodrama (digamos tragedia, digamos Romeo y Julieta) el enredo amoroso tiene un nudo que parece atado por Dios (o, lo que es lo mismo: que ni Dios puede desatar). Puertas que se abren y puertas que se cierran y confusiones que prometen el azar del amor. ¿Estará allí? ¿Sabré verlo? ¿Enreda el narrador o enreda la vida? (Mouret hace comedias para evitar la moral y el juicio, y disolver la piedra de la moral en el agua del juego.)

Si algo no filma Mouret son amores en crisis porque sabe que en esas películas no importa la palabra amor sino la palabra crisis. Filmar la crisis. El vacío. El duelo. La muerte de algo es más popular que la ilusión de algo (vean las novelas y películas exitosas sobre separaciones traumáticas: el pesimismo amoroso o Barthes mal leído).

Las formas de filmar el amor son más gozosas cuando se juegan a la geometría. Mouret evita el triángulo, que es más propio del melodrama, con tres de los que ninguno gana o todos pierden, y elige el cuadrado, o el rectángulo, o el trapecio o el trapezoide o el rombo, formas que permiten el enredo, el fluido y el desplazamiento, más que la norma y lo cerrado. El amor es aéreo, poliniza a unos y a otros y no elige (¡apártate, destino!). 

Entre las tres mujeres y los cuatro hombres que orbitan como lunas y satélites en Tres amigas nada se juega en un péndulo, entre la totalidad y la pérdida, o entre lo enorme y la nada, o entre la abundancia y la indigencia. No hay nada definitivo (ni siquiera la muerte, dice Mouret, y hace reaparecer al marido muerto como fantasma conciliador). El amor no se manifiesta en extremos sino en dosis o partículas, a veces insignificantes (y Mouret resuelve con tres miradas de Joan a un celular esperando que Martin le devuelva el mensaje todo el genio de Barthes sobre la la insoportable espera de las cartas de Werther), pero ahuyentando el peso y el pozo de la resignación y lo fatal e inevitable. Nada más lejos que el afán de totalidad de era/para mí la vida entera y el remordimiento inconsolable de las ilusiones pasadas/ya no las puedo arrancar, porque en la comedia el amor perdido nunca es una amputación sino una membrana que siempre puede restituirse. De la brevedad del amor (la comedia) a la persistencia de la pérdida (el melodrama). Entre esa brevedad y esa pérdida está el pasaje entre la comedia y el melodrama. La levedad de la comedia y la densidad del melodrama. El corazón no sabe y quizás aprenda entre las cosas que pensamos, las cosas que sentimos, las cosas que decimos y las cosas que hacemos.

IV

En estas comedias sin cómicos de Mouret hay más ilusión que romanticismo. ¿Qué no hacían los grandes cómicos por su amada? Allí van Chaplin, Keaton y Jerry Lewis. Chaplin lo hacía todo y se ganaba una vez una flor para el paraíso y otra vez ese camino para ir hacia el amanecer de la mano. Keaton construía una casa pre-fabricada que le salía al revés y se les ingeniaba para convencerla que igual serían felices con las leyes de la física del hogar invertidas. Jerry Lewis filmó el más deslumbrante universo femenino en un set con mil posibilidades que enaltecían el amor, aunque no pudiera elegir. En Tres amigas no se prometen el cielo: prefieren pensar que más existe si no se lo nombra. Si el amor es algo en fuga qué emoción el juego de atraparlo antes de que se dé cuenta y se vuelva a ir.