20 de julio de 2026
Las transiciones desde gobiernos autoritarios son difíciles de periodizar. No resulta claro cuándo empiezan y, mucho menos, cuándo terminan. El pasado se conjuga desde el presente y lo que parecía cerrado puede volver a abrirse cuando un acontecimiento logra poner el freno de mano, saltar el monótono continuum de la historia. Algo así pasó en Argentina en 2001 y, más recientemente, en Chile en 2019.
El “estallido social” chileno volvió a abrir la pregunta sobre la transición y la democracia, ¿qué había pasado en los treinta años que iban desde las elecciones de 1989 hasta 2019? Por lo general, es sano mirar alrededor, a los países de nuestra región, para pensar la realidad argentina. Pero mirar Chile tiene, además, algo distinto a mirar vecinos como Brasil (donde es difícil que la mirada no oscile entre el complejo de inferioridad y la fascinación por lo exótico), o Uruguay (donde la oscilación va del complejo de superioridad a la idealización de la ‑supuesta‑ tranquilidad). Chile está tan lejos y tan cerca, lejos de nuestra realidad cotidiana de noticias y muy cerca en varios aspectos históricos y políticos. El problema de la transición democrática, muy pensado en ambos lados de la cordillera, es un punto para detenerse.
La protesta de 2019 comenzó con un aumento de treinta pesos en el precio del boleto del metro (subte) y, rápidamente, escaló. Los treinta pesos puestos en cuestión pasaron a ser los treinta años de democracia desde las elecciones de 1989. Uno de los primeros slogans que motorizaron la protesta fue “No son 30 pesos, son 30 años”. Luego, una canción de los ochenta se convirtió en el himno de las protestas: “El baile de los que sobran”, de la banda Los Prisioneros, compuesta originalmente para el disco Pateando Piedras (1986). El conflicto del presente remitía a las deudas de la democracia y la canción, que se convertía en un emblema de la protesta de 2019, remitía a las consecuencias del modelo de la dictadura. ¿Podía funcionar en ambos contextos?
Las canciones pueden funcionar como fusibles para encender expectativas e imaginar futuros posibles. Pero no pueden imaginar (y mucho menos controlar) sus usos futuros
En 1986 la dictadura liderada por Augusto Pinochet lograba retomar el crecimiento económico, luego de la grave crisis económica de 1982. Se sostuvo en el modelo de privatizaciones y reducción del gasto público, pero, en esta etapa, con un rol más presente del Estado en la regulación de las tasas de interés y el tipo de cambio. Pero como no todo es política, el régimen también contaba con el manejo de dos instituciones claves de la cultura: el Festival de la Canción de Viña del Mar y la televisión. Parte de esta historia, se puede leer en el libro Mucha tele. Una historia coral de la TV en dictadura (2024). Esta combinación de dispositivos de entretenimiento musical y audiovisual contrastaba con las resistencias, de diverso tipo, que se gestaban contra la dictadura. En el mismo año, septiembre de 1986, ocurre el atentado que buscó asesinar a Pinochet por parte del grupo guerrillero Frente Patriótico Manuel Rodríguez, una historia que aparece referida en la novela Tengo miedo, torero de Pedro Lemebel (2001). A la vez, el dispositivo cultural gubernamental encontraba sus contrapesos audiovisuales en los videastas que organizaban el noticiero clandestino Teleanálisis, cuyas emisiones circulaban en VHS. Este espacio de resistencia, que fue creciendo entre 1980 y 1989, es abordado en el libro de Germán Liñero Arend, Apuntes para una historia del video en Chile (2010). También, conjugando música con imágenes a través del formato del videoclip (en los que participaban los mismos videastas de Teleanálisis), Los Prisioneros se convirtieron en parte de cierta forma de resistencia a la dictadura.
El disco Pateando piedras (1986) ponía en palabras las grandes deudas y contradicciones del modelo: la desigualdad, el desempleo y la falta de oportunidades. Tenía canciones con referencias muy directas a los problemas del país con afirmaciones en imperativo (“Muevan las industrias”) y preguntas (“¿Por qué no se van?” o “¿Por qué los ricos?”). Como demuestra Cristóbal Allende Pino en un extenso análisis de la recepción de la canción, el tema más popular del disco desde su lanzamiento y hacia adelante fue “El baile de los que sobran”. La canción tiene ese espíritu de himno que la hizo trascender en el tiempo. Comienza con un ladrido de perro y una guitarra acústica y la letra nos lleva a las frustraciones asociadas a un modelo educativo que reproduce las desigualdades sociales (“Esos juegos terminaron para otros con laureles y futuros y dejaron a mis amigos pateando piedras”). Luego, interpela en segunda persona del plural, con una extraña melancolía festiva: “Únanse al baile de los que sobran”. Por último, para profundizar en su carácter atemporal, la estrofa más enigmática afirma “Hey, conozco unos cuentos sobre el futuro // Hey, el tiempo en que los aprendí, fue el más seguro”. Había otros futuros posibles, distintos a las promesas del régimen dictatorial.
¿Podía la misma canción ser una denuncia a la dictadura y parte de una campaña de la oposición que participó en el plebiscito? ¿Podía también ser, veinte años después, un himno del estallido que cuestionaba el legado de la transición?
Poco tiempo después, la dictadura organizó el plebiscito de 1988 que pretendía la continuidad de Augusto Pinochet en la presidencia hasta 1997. La oposición, que luego se convertiría en la Concertación, se organizó para defender la participación en el plebiscito y hacer campaña por la opción del “No” a la continuidad de Pinochet. La historia de la campaña televisiva de esta votación incluyó a algunos miembros del noticiero Teleanálisis y fue retratada en la película No de Pablo Larraín (2012). Los Prisioneros también participaron de la campaña del “No” y “El Baile de los que sobran” sonó en las franjas de la programación televisiva que la dictadura cedió a la oposición como se puede ver acá. Los cuentos sobre el futuro se aliaban al jingle más popular de la campaña del plebiscito que afirmaba, de forma menos enigmática y más marketinera, “Chile, la alegría ya viene”. ¿Venía?
¿Podía la misma canción ser una denuncia a la dictadura y parte de una campaña de la oposición que participó en el plebiscito? ¿Podía también ser, veinte años después, un himno del estallido que cuestionaba el legado de la transición? Podía porque sus estrofas encarnaban una frustración popular que se rellenaba con diferentes descontentos. Algo similar parece ocurrir con otra canción que, por estos días en Argentina, se convirtió en una expresión: “Se viene”. La canción, de Bersuit Vergarabat, fue editada en el disco Libertinaje de 1999. Pero surgió, de manera improvisada, en 1997, cuando algunos músicos de la banda se cruzaron en las calles de Mar del Plata con el entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires Carlos Ruckauf. Poco tiempo después, como si los compositores hubieran tenido un presagio del futuro, la canción se volvió un emblema del estallido social argentino del año 2001. Veinte años después, Javier Milei, quien era en 2021 candidato a diputado por La Libertad Avanza, elegía la canción para el comienzo de sus actos y generaba descontento en los compositores de la canción (que no imaginaban ese futuro para su composición).
Como dijimos al principio, y ahora podemos citar con más precisión, “la historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío sino el que está lleno de ´tiempo del ahora´[jetztzeit]” (Walter Benjamin, traducido por Bolívar Echeverría). Las canciones pueden funcionar como fusibles para encender expectativas e imaginar futuros posibles. Pero no pueden imaginar (y mucho menos controlar) sus usos futuros. Hay una intuición precisa en esta idea de conocer “Unos cuentos sobre el futuro”, aprendidos en un tiempo indeterminado, potentes en su capacidad de cuestionar el presente.
