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Escribir en la oscuridad

Witold Gombrowicz escribió alguna vez que el arte es, ante todo, un problema de amor. Y que, si uno quiere conocer la verdadera posición de un artista, la pregunta adecuada debería ser: “¿de qué está enamorado?”. A diferencia del grupo de la revista Sur —que soñaba con las luces de París—, el escritor polaco decía amar las calles de Retiro y su oscuridad. Ahí se escondía toda la diferencia. Si le hiciéramos esa misma pregunta al díptico que Juan Mattio publicó por Caja Negra, la respuesta sería inmediata: Mattio está enamorado de la teoría.

El problema es que ese amor lo devora todo. En Materiales para una pesadilla, por ejemplo, arma un juego inquietante entre presente, pasado y futuro que le permite abordar la pregunta por el tiempo histórico y la política. Pero, al igual que los caballeros del siglo XI, Mattio no puede evitar que la idealización lo invada. Esta devoción por lo abstracto adopta la forma de un exhibicionismo teórico que atenta contra los mejores momentos de la novela.

Basta pensar en la cantidad de nombres propios que aparecen desparramados por el texto (Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin, Gilbert Simondon, Byung-Chul Han, Roland Barthes, William Faulkner, Ernest Hemingway, Erich Auerbach, Roberto Arlt, Robert Louis Stevenson, la revista Contorno, Rodolfo Puiggrós, Stephen King, Karl Marx, H. P. Lovecraft, Stéphane Mallarmé, Gilles Deleuze, Beatriz Sarlo, Nicolás Rosa, Roberto Fernández Retamar, Nicolás Maquiavelo, Oscar Masotta, Lucrecio, Joseph Conrad, Juan Carlos Onetti, Sigmund Freud, Philip K. Dick, y la lista sigue) o en las palabras alemanas que conmoverían a cualquier profesor de A2 del Goethe-Institut (Keiner, Jemand, Treffen, Gerät, die Toteninsel). Alguien podría afirmar que es justamente en la saturación conceptual donde aparece el gesto estético de Mattio. E incluso puede que esa haya sido su intención. Sin embargo, sabemos que poco importa la voluntad del escritor cuando hablamos de una novela.

Más allá de las intenciones, el amor teórico (y su exhibicionismo) crea un problema tanto en la materialidad de la obra como en el modo específico en que dialoga con la realidad social. Al interior del texto, la repetición de nombres propios y conceptos entorpece la lectura. La vuelve densa, como puede serlo una larga clase de la facultad. Hacia afuera, la novela sintoniza con esa compulsión, tan propia de estos tiempos, a adornar con categorías cualquier cosa que seamos, hagamos o nos pase.

La afirmación teórica, la aseveración, la cita de autores, debilitan el trabajo que Mattio realiza sobre el lenguaje. Y eso repercute en el tratamiento de uno de los ejes centrales de la novela: la pregunta conjunta por el tiempo y la memoria. Hay un triunfo abrumador de lo abstracto sobre lo sensible que atenta contra la posibilidad de vivificar la duración en la experiencia de lectura.

Cuando Mattio se olvida de Ricardo Piglia y la tradición, cuando descuida el didacticismo, ahí aparece otro espesor. Una profundidad en el tratamiento del recuerdo, la melancolía y los fantasmas de la historia. En los momentos en que la teoría afloja, salen párrafos como este:

A veces es como si escribiera en la oscuridad. Pero es solo como si escribiera en la oscuridad. Me falta algo, no entiendo qué. Solo que me gustaría escribir en la oscuridad. Sería como entrar al río sin saber nadar, pero dispuesto a dar pelea solo por la belleza de esos minutos. El espectáculo salvaje del enfermo que postrado en su cama se niega a morir. El espectáculo ardiente de los cuerpos extenuándose antes de ahogarse. Y después, el cuerpo —del ahogado, del enfermo—, testimonio de su lucha. Me gustaría escribir así.

La teoría, en Mattio, es justamente la luz que impide la oscuridad, el salvavidas que lo protege de esa pelea por la belleza de unos minutos. Hay algo revelador en este pasaje: Mattio es capaz de narrar su propio síntoma, de mostrarlo con elegancia, para al instante volver a tropezar con él. Porque el amor abstracto siempre vence. Fagocita con su encantamiento lo mejor de la escritura. Le saca fuerza a ese sueño turbio sobre la memoria, sobre el duelo, sobre la fragilidad de nuestras vidas.

No matar la teoría, no dejarse matar por ella

Durante las últimas décadas, se nos hizo creer que con la teoría política se podía comer, curar y educar. Para quienes nos formamos durante la fiesta cultural del kirchnerismo, el marco teórico se convirtió en una coartada identitaria. Cada quien encontró la categoría indicada para justificar el propio ser, hacer o padecer. Fuimos parte del reino de la autoconciencia, del didacticismo, de la pedagogía. Nos convencimos de que el mejor modo de vivir la vida era explicarla.

Convertida en commodity identitaria, la teoría perdió su mejor fuerza: la capacidad de desarmar lo que somos, de hacernos ver el mundo de otra manera. Todos debemos haber tenido una experiencia de este tipo. Un libro que con su irrupción puso en duda lo que creíamos ser. Al igual que el arte, la teoría lleva en sí la capacidad de alterar el sentido, de transformar el modo en que nos vinculamos con el mundo. Sin embargo, esto no siempre sucede. Cuando la categoría se vuelve slogan, cuando el autor se convierte en marca, la experiencia que se produce es la contraria.

En literatura, la expresión más acabada de este fenómeno es el ventrilocuismo. Se hace hablar a la teoría a través de la narrativa, se pone por delante la crítica al capitalismo contemporáneo por sobre los caminos inciertos del lenguaje. De esta manera, la narración queda subordinada a la confirmación de un saber técnico que antecede a la experiencia de escritura. Pasa con el ventrilocuismo lo mismo que con el sofá-cama: por querer ser dos cosas, no termina siendo ninguna.

Cuando se presenta como identidad estética, la escritura abandona la posibilidad de desborde que le es propia y se asume como el suelo firme desde el cual se enuncia un saber. Esto puede verse, no solo en los libros, sino en lo que sucede alrededor de ellos (entrevistas, columnas de stream, ensayos). La mediación teórica se convierte rápidamente en mediación profesoral.

Pienso en La ilusión monarca de Marcelo Cohen, en Sanmierto de Emilio Jurado Naón o en Gira la noche de Lucía Mazzinghi. Tan diferentes entre sí, estas tres obras se encuentran movilizadas por una imaginación radicalmente distinta a la de quienes acuden a la teoría como coartada identitaria. En estos casos, la experiencia de lectura descoloca sin la necesidad de aclarar su intención. Sin dar explicaciones. Hay un ritmo que arrasa y se lo lleva todo.

Por más obvio que sea, no está de más recordar que el carácter político de una novela no se juega en la acumulación de conceptos o nombres de filósofos, sino en los efectos concretos que produce. Es en el lenguaje (y su capacidad para alterar el sentido) donde aparece la verdadera fuerza de una obra.

Extraña nueva ficción

El díptico que Mattio publicó por Caja Negra forma parte del new weird. Este movimiento literario se presenta ante el mundo como un cruce de géneros que realiza una apuesta explícita por la imaginación. Sus exponentes argentinos, entre los que Mattio ocupa un lugar destacado, suelen pensar sus obras como una respuesta al realismo ramplón de la literatura del yo. Es decir, unaapuesta estética al desborde de la realidad, en la que convergen el terror, la ciencia ficción y lo fantástico. Son novelas que multiplican los procedimientos narrativos a lo largo de extensas páginas, dando así lugar a lo que Milagros Porta llamó “ambición estructural”.

Como todo movimiento naciente, el new weird argentino construye su propio campo de adversidad. Por eso, sus representantes suelen referirse al agotamiento que el realismo literario habría sufrido en la última década. Y al hecho de que los géneros miméticos (con la literatura del yo a la cabeza) solo terminan por confirmar un presente que ahoga. A partir de la convergencia de géneros no miméticos, el new weird presume poder capturar algo de esta realidad enloquecida que hoy nos toca vivir.

Estos planteos suelen ir acompañados de una sed de tradición. Es como si los escritores, al tener que describir el mundo nuevo que su literatura abre, se vieran obligados a enumerar los imaginarios que reúnen, los autores que retoman, los géneros que cruzan, la cultura popular que incorporan. Esta catarata abrumadora de nombres propios invita a la sospecha. Hay algo demasiado programático en el new weird argentino. Programático, incluso, en el sentido más académico de la palabra: parece el programa de una materia de la facultad.

Omitiendo los argumentos contra la denominada literatura del yo (pegarle hoy es como pegarle a Alberto Fernández), cabe sin embargo una pregunta: ¿será el new weird el opuesto complementario del old normal? ¿Serán estas las dos alas del pájaro mainstream de la literatura argentina? Hay un elemento común entre estas dos grandes denominaciones que intentan ordenar, por un lado, a las novelas del café con lechey, por el otro, a las del tecnopaganismo: su imprecisión. Nadie termina de entender qué queda adentro y qué queda afuera. A favor de la literatura del yo, la denominación suele venir de sus detractores, y no como marca para posicionarse en el mercado editorial.

Otra característica de la nueva ficción extraña es que sus representantes tienden a subrayar las posibilidades reflexivas de sus obras. De pronto, sin que lo viéramos venir, la narrativa se convirtió en la vía regia para pensar los problemas del capitalismo contemporáneo. Según esta perspectiva, la literatura es la práctica social por excelencia para pensar el futuro, las nuevas tecnologías y el desastre medioambiental.

Vista de este modo, la palabra parece no bastarse a sí misma. Para justificar su existencia, necesita apelar a una finalidad superior. Tal vez sea justamente acá donde aparezca escondida la lógica del capitalismo: todo debe servir para, servir a, servir de. Incluso el lenguaje. Y, como si fuera poco, los representantes del new weird argentino suelen recurrir al viejo truco de la politización. Como quien lanza un hechizo, pronuncian las palabras indicadas y cualquier cosa que hagan aparece de inmediato ennoblecida por el férreo compromiso con la realidad.

La de los ojos abiertos

Después de Materiales para una pesadilla, una siguiente novela nos ubicaba frente a dos posibilidades: que Mattio avanzara sobre la oscura pelea por la belleza de unos minutos o sobre la luminosidad teórica de la imaginación abstracta. Para bien o para mal, no sucedió ninguna de las dos. Hay una merma tanto de los mejores momentos narrativos como del exhibicionismo teórico. Lo que podría conducirnos a pensar que en el proceso de escritura de Mattio oscuridad y luz, pesadilla y vigilia, se necesitan mutuamente en una extraña proporción.

La nación de los sueños diurnos da más lugar a la acción. El problema es que la novela avanza con una proliferación de recursos narrativos que parece responder, no tanto a una decisión formal, sino a la debilidad de cada uno de ellos para sostenerse por sí solo. Sin la cadencia fresca que por momentos aparecía en Materiales, La nación necesita alimentarse de imágenes cada vez más impactantes. Aparecen entonces las epidemias, el cáncer, los aislamientos, la guerra, el uso perverso de las inteligencias artificiales, las viejas y las nuevas realidades.

La sensación es que todo redunda en un saber que solo busca confirmarse. Y que algo se pierde cuando la literatura se propone suplir lo que la política no puede imaginar. Es el problema de la instrumentalización de la narrativa: la frase queda atrapada en la cárcel de la voluntad. La autoconciencia termina apelando a una retórica teórico-política que funciona como parche para una apuesta estética que no fluye. Un idioma viejo que se presenta como nuevo, un malestar politizado que por momentos se parece a la impostura.

La preocupación narrativa por los efectos devastadores del capitalismo contemporáneo, por sus consecuencias ambientales, subjetivas y ontológicas, es algo que atraviesa por igual al extenso abanico de los escritores argentinos. Esta instrumentalidad termina hermanando a la nueva ficción extraña con algunos ejemplares de los géneros miméticos: tienden a caer en la lógica de la literatura temática, fácilmente ubicable en una librería o catálogo editorial.

En el fondo, el gran responsable de esto es Ricardo Piglia y el destino profesoral que le propuso a la literatura argentina. Junto a él, siempre llega el tono solemne de las citas obligadas. En La nación de los sueños diurnos, las referencias tan explícitas a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” o la insistencia en figuras como el laberinto o el desierto permiten suponer que Borges, para el autor, es menos un aliado que una identidad. Así como en el Corán no hay camellos, uno podría pensar que en las escrituras borgeanas no hay laberintos ni desiertos. De hecho, ya que estamos, agrego una hipótesis: “Siempre hay que volver”, el epílogo que Enrique Symns escribe en El señor de los venenos,es el relato más borgeano que se haya publicado en el siglo XXI argentino. Quizás, incluso, a pesar del propio Symns. Una vez más: el arte está, ante todo, en la primacía de lo involuntario.

No importa lo que los autores y sus libros postulen sobre sí mismos. Importa el efecto de sentido que se arma en la lectura. Los discursos con que los escritores del new weird acompañan a sus obras parecen anticiparse a esta experiencia para ordenarla. Como si el libro no se sostuviera por sí solo, le ponen rueditas a la bicicleta.

En Mattio, la teoría no solo organiza el discurso sobre la obra: también funda la escritura. La frase se mueve al borde de la oscuridad, pero no se deja llevar. Cada vez que el lenguaje amenaza con perderse, aparece la vigilia para rescatarlo.