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¿Cómo conviven en vos el ejercicio de la teoría de la poesía y la escritura de poesía?

Por un lado, soy profesor universitario hace más de cuarenta años. Los martes y jueves doy clases. También corrijo exámenes parciales o finales, tesis. Y escribo artículos para presentar en congresos. Todo eso parte de una actividad regular y rentada. Estudiar, investigar, enseñar, escribir. Y buena parte de lo que se escribe en ese campo tiene obligaciones y compromisos exteriores. De fechas de entrega, de extensión. Pero también un definido compromiso con la materia sobre la que estoy escribiendo: poemas, novelas, archivos, fechas, antecedentes. En cambio, los poemas se escriben cuando uno quiere. No hay nadie que esté esperando que uno escriba o publique un poema. Es una actividad completamente libre. Cuando estoy escribiendo un poema no me condiciona nada. De hecho, la mayor parte de las cosas que escribo las tiro, o quedan sin terminar. Por supuesto, puede haber y casi siempre hay una realidad exterior que de algún modo propicia el intento de escribir uno o varios poemas:  vi amanecer, escuché una música, me encontré con un amigo, leí una noticia, leí un poema, recordé a alguien que murió. Pero nada de todo eso se presenta luego ni como compromiso ni como condición.

En Un poema pegado en la heladera citás una frase de Saer que va en esta sintonía. Dice: “Desgraciadamente uno no concede la mayor parte del tiempo a la razónsino a las necesidades: tenemos hambre, miedo, vicios, odio y sexualidad.Ellos se llevan el grueso de nuestra vida”. Sin embargo, ¿no hay algo de necesidad en la escritura?

A pesar de todo lo que uno tiene que hacer, de las simples y no tan simples tareas de la vida cotidiana, de sus necesidades y de sus obligaciones, la escritura también se impone. Busca su tiempo, busca su forma. Yo no creo mucho en la escritura profesional, y menos de poemas o de lo que podemos llamar en general la literatura de imaginación. Esa idea del escritor profesional, de escribir todos los días una cantidad de horas no me va. Para nada.  Pero cuando aparecen las ganas, cuando aparece un disparador que puede ser literario o extraliterario, algo simultáneamente material y misterioso se pone en movimiento y ahí sí, escribir se convierte en una necesidad. Como decía Arlt: “Cuando se tiene algo que decir…”. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo un prólogo para los poemas completos de Juana Bignozzi. Un ensayo de imaginación crítica. Me entusiasma mucho esa tarea, se convierte sí en una necesidad. Volver a la máquina apenas puedo.  

Quienes conocieron a Juana Bignozzi cuentan que había algo implacable en su poesía que aparecía también en su carácter. ¿Qué estás escribiendo sobre ella?

Este año di un seminario en la universidad sobre los poemas de Juana. Con muchas ganas y entusiasmo. Me interesaba, antes de ponerme a escribir el prólogo, compartir la lectura de sus poemas con lectoras y lectores más jóvenes, muchos de los cuales, además, escriben poemas. Están en materia. Quería ver e interpretar cómo leían ellos, ahora, esos poemas que a mí me gustan tanto. Dado que voy a escribir una introducción a esos poemas cuyos lectores hipotéticos son, justamente, nuevos lectores de poesía. Fue muy interesante comprobar, por ejemplo, lo bien que funcionan sus entrevistas como acompañamiento y desarrollo teórico de sus propios poemas. Cómo se entrelazan sus poemas con un muy sofisticado relato de una vida. Su infancia, su vida en el barrio de Saavedra, su militancia comunista, su abandono de la militancia, todo está muy vinculado con la poesía que escribe.

¿Y qué encontrás en esa vida?

Juana publicó sus primeros poemas en 1958. Era una joven militante del Partido Comunista a fines de los años ‘50. Trabajaba en La Hora. Un diario comunista. Parece raro eso ahora. Pero había diarios comunistas, en cuyas redacciones estaban, por ejemplo, Juan Gelman, Tito Cossa, Andrés Rivera, Estela Canto, José Luis Mangieri, Juan Carlos Portantiero, Alberto Szpunberg. A partir del ‘63 los empiezan a echar a todos. Primero a los cordobeses Héctor Schmucler y Pancho Aricó. Y después a todos los demás. Acusados de “fraccionistas”. De querer romper el Partido, Cuba, Vietnam y China mediante.  A Juanita la echan en el ‘65. Podría ser anecdótico, pero no lo es. En Juanita esto supone, por un lado, el paulatino pasaje de una poesía político-partidaria a una poesía ideológica. Una poesía de ideas (incluso de ideas políticas, pero no sólo políticas). Y por el otro le impone al futuro de su poesía un enrevesado tono de pérdida: “no veré morir a mi madre/ no conoceré el delirio por un hombre/ no viviré en la revolución”. En 1974 Juana y Hugo Mariani, su marido, se van de la Argentina. Cuando muere Perón. Mucho tiempo después dirá que se fueron porque no querían vivir en un país gobernado por los Montoneros. Luego, ya no pudieron volver. Durante más de 20 años casi no se tienen noticias de ella, siendo que cuando se fue formaba parte de una concentrada y muy valorada generación de poetas, junto con Gelman, Alejandra Pizarnik, Susana Thénon, entre otros. Cuando empezó a volver, en los años ‘90, primero esporádicamente y luego de modo definitivo, bajo el impulso de su editor, Mangieri y también de algunos de los poetas del Diario de Poesía, estableció un vínculo de doble vuelta con los poetas de la llamada generación del ‘90. Todos jóvenes que ven en ella una especie de maestra rara y un poco disfuncional. Creo que el cruce entre esos jóvenes de alrededor de treinta años y esa mujer de más de sesenta propició un escenario especular. Es muy probable que Alejandro Rubio, Martín Rodríguez, Marina Mariasch, Martín Gambarotta o Santiago Llach trataran de ser “mejores” ahora que sabían que Juana los estaba leyendo. Pero esa hipótesis le cabe también a ella: ser mejor, para que la valoren y acepten sus discípulos.

En el libro hay una intención también de recorrer una tradición de poetas argentinos. Aparecen, por ejemplo, Juana Bignozzi, Leónidas Lamborghini, Joaquín Giannuzzi. ¿Cómo caracterizarías a esta tradición que recuperás en el libro?

Cada autor construye su propia tradición. No hay una preestablecida, ni que pueda reducirse a una lista. Porque, además, si bien hay algo personal, de cada autor, en la construcción de una tradición, que es siempre su propia tradición y que no es exportable, la misma idea de tradición, si la trasladamos a un plano colectivo (“la tradición de la literatura argentina”), es algo que está todo el tiempo en movimiento. Porque su punto de partida no es el pasado, sino el presente. El presente organiza toda tradición. Ricardo Rojas es el primer historiador de la literatura argentina, el primero en armar una suerte de “canon” de la literatura argentina del siglo XIX, donde están Sarmiento, Hernández y (un poco más tenuemente) José Marmol. Pero excluye a Mansilla. ¿Por qué? Porque Mansilla escribe esos textos cortos, fragmentarios…

Que hoy son más afines a la escritura contemporánea.

Tal cual, entonces, ¿qué dice Rojas en el año 1920? Dice: “Mansilla escribe esto porque no sabe escribir una novela”.  Porque, parece decir, “no le da el cuero” para escribir una novela. Hoy, con las lecturas que se hicieron sobre la obra de Mansilla, desde Alan Pauls a María Moreno y a Sandra Contreras, se altera ese sentido: Mansilla pasa al centro y se corre Mármol, autor de una obra, hoy, más atractiva para historiadores que para lectores de literatura. Entonces: el presente está todo el tiempo modificando el pasado. El tiempo de una historia de la literatura es el tiempo en el cual esa historia se escribe. Nunca es el tiempo sobre el que esa historia escribe. Y mi libro, volviendo a tu pregunta, está escrito desde los condicionamientos espaciales y temporales desde los que lo escribí. Y también lo escribí con mi propia biblioteca. Ezra Pound dice una cosa muy linda y es que siempre hay que tratar de escribir con los poemas hermanos. No buscando en la habitación los papeles perdidos de los archivos, sino con los poemas hermanos, que son los que uno se acuerda de memoria. Yo escribí ese libro con esos que me acordaba de memoria. Además, hay una cosa que es muy particular, que los lectores de poesía lo saben, y es que esos poemas nosotros nos los acordamos mal. Nosotros como lectores estamos siempre reescribiendo un poema. Nos acordamos de un poema y lo recordamos mal, medio partido, desviado.

Es muy parecido a lo que decías en relación con las generaciones. La memoria reescribe el pasado desde el presente.

Siempre está ese presente reconstruyendo la situación.

Me quedé con lo de poemas hermanos. ¿Te acordás cuál fue la primera hermandad que armaste con un poema?

Los poemas hermanos. Y los poetas hermanos. Yo empecé muy joven con Eugenio Previgliano, un compañero a quien conocí en los bares. Con él empezamos a hacer la Hoja mensual de poesía en 1980. Al principio, un poema en cada faz de la hoja, que imprimíamos en un mimeógrafo del negocio de fotocopias de mi mamá. Un poema suyo, uno mío. Los repartíamos en los bares de Rosario. Nos hicimos amigos de otros poetas, que también empezaron a publicar en la Hoja: D. G. Helder, Oscar Taborda. Con esos otros poetas, nuevos poetas hermanos, sacamos un libro. Más tarde, Helder y yo con nuevos amigos, ahora de Buenos Aires (o en Buenos Aires): empezamos a hacer el Diario de Poesía: Daniel Samoilovich, Jorge Fondebrider, Mirta Rosenberg. Elvio Gandolfo, Jorge Aulicino, Diana Bellessi, Ricardo Ibarlucía, Daniel Freidemberg. 

¿Cómo explicarías la particularidad de esa experiencia que fue Diario de Poesía?

En el número uno de la revista Sur se publicó una carta que Drieu La Rochelle le mandó a Victoria Ocampo. Una carta que dice: “una revista es un grupo de jóvenes que dicen juntos lo que piensan juntos”. Y agrega algo más: “una vez que dijeron todo lo que tenían en común, tienen que separarse”. Quemar las máquinas, dice. Cerrar la revista. Nosotros fuimos, en un momento, esos jóvenes que dijimos juntos lo que pensábamos juntos en un contexto además muy favorable para una publicación de ese tipo. De algún modo, la Argentina en ese momento era tan joven como nosotros.

Cierro con una pregunta más general y a la vez personal: ¿qué es lo que hace que un poema sea bueno?

En 1957 Arnaldo Calveyra publicó su primer libro, Cartas para que la alegría. El primer poema del libro cuenta un viaje en tren. Su viaje en tren, de Mansilla, provincia de Entre Ríos, a Buenos Aires. Hay una descripción de contexto. Los otros pasajeros, su compañera de asiento que lleva un budín, unos contrabandistas de cotorras y pollos vivos, unos borrachines que tocan la guitarra y cantan y que, en un momento, le piden a Calveyra que cante él también. La escena es preciosa: los borrachines instando a los demás a que se pongan a cantar. Y Calveyra cuenta en el poema: “y no supe que estaba triste hasta que me pidieron que cantara”. No dice: “me puse triste al cantar”. Dice: “no supe que estaba triste hasta que me pidieron que cantara”. Como si viniera triste de antes, porque se despedía del pueblo, porque se despedía de su mamá, porque sabe que ya no va a volver.  Pensé y pienso muchas veces en ese poema. En su valor. Y creo que buena parte del afecto que siento por él tiene que ver con algo relacionado con mi primera experiencia de lectura de ese poema, hace muchos años: no supe que estaba triste hasta que lo leí. El poema me reveló una sensación. Cuando vos establecés esa relación, el poema deja de ser un artefacto verbal (que es lo que es originalmente) y se convierte en un portador de sensaciones. Ahí está un poco la cosa.

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(Versión desgrabada y editada de la entrevista emitida el 30/09/25 por Am 1110.)