21 de Octubre de 2021 •

15:30

Buenos Aires, AR
27°
cielo claro
46% humidity
wind: 4m/s ENE
H 29 • L 25
25°
Thu
22°
Fri
18°
Sat
22°
Sun
26°
Mon
Weather from OpenWeatherMap
TW IG FB

10 de octubre 2021

Dante Sabatto

LA VANGUARDIA ES ASÍ

Tiempo de lectura: 9 minutos

Peronismo y modernismo popular

Es difícil identificar dónde comienza la pregunta por la identidad del peronismo. ¿Fue primero una cuestión externa, ejemplificada en los intentos del marxismo de clasificarlo como bonapartismo, como fascismo, como nacional-populismo? ¿O una ponderación interna por entender qué había pasado ese 17 de octubre y qué podía hacerse con ello? El diálogo entre marxistas y peronistas se dio a la luz de este dilema, y produjo algunos de los debates más productivos de la historia argentina (y algunos de los equívocos más fuertes).

En esta nota quiero ensayar una nueva puesta en diálogo: leer la historia del peronismo a la luz de la obra de Mark Fisher, marxista spinoziano británico. Este es, al menos, el punto de partida.

No soy el primero en notar que el interés fisheriano por la producción social del deseo y su vínculo paradójico con el consumismo capitalista puede trazar un vínculo claro con una problemática clásica del peronismo: la ampliación efectiva del consumo popular como objetivo político fundamental versus una tesis de inspiración cristiana sobre los límites de éticos y materiales de esta ampliación. Pero el crecimiento del mercado interno no es solo un fin político del peronismo sino también la base de su modelo económico, un industrialismo mercadointernista que ingresa nuevamente en la problemática: hay una tensión entre la búsqueda de crecimiento y la perspectiva de la austeridad.

La obra de Fisher trabaja estos temas, y muchos otros. El boom k-punk que estamos viviendo todavía no ha redundado en una sistematización de su legado intelectual, si bien sí está alcanzando una masividad que no tenía en vida. En consecuencia, no busco trabajar con una “teoría fisheriana” que, me temo, aún no existe. Voy a centrarme en un solo concepto: el de modernismo popular.

Los textos de Fisher están situados en la historia británica reciente: con modernismo popular se refiere a una configuración virtuosa que se dio en los años 70 y 80 en este país, una conjugación entre inventiva tecnológica, política de izquierdas y cultura popular. La escena underground de música electrónica escuchada y tocada por la clase trabajadora abría la posibilidad de una experimentación colectiva que permitía anticipar deseos postcapitalistas.

La tesis es retrospectiva: la oposición entre nostalgia y hauntología que marcó la obra de Fisher indica que hay distintos modos de construir el futuro desde el pasado. Mi intención es mantener la vista en la historia. Desde Horowicz, sabemos que hay en realidad una multiplicidad de peronismos (y que reclaman su numeración). Si, como dice Mark, “las condiciones para que existiera el modernismo popular fueron atacadas continuamente a mediados de los ochenta, y aún no se han recuperado”, sabemos que esos ataques se adelantaron una década en nuestro continente. Hay que mirar, entonces, al tercer peronismo.

"No soy el primero en notar que el interés fisheriano por la producción social del deseo y su vínculo paradójico con el consumismo capitalista puede trazar un vínculo claro con una problemática clásica del peronismo"

Compartir:

Experimentos

La cuestión del conservadurismo es fundamental para pensar al peronismo; aunque este nunca se definió como conservador, sí podríamos identificar así sus posturas respecto a la familia, el género y el arte, en particular en su primer período. Sin embargo, podríamos decir, haciendo uso de cierto materialismo vulgar, que el peronismo no pudo ser tan conservador como habría querido porque fue un movimiento industrialista y no agrario.

El camino de apertura de Argentina a tendencias culturales, intelectuales, políticas y estéticas que prendían fuego al mundo no habría sido posible sin el proceso de 1946-1955. Por su carácter maldito, a la vez popular y prohibido, fue el peronismo el ámbito donde se dio la confluencia de flujos de experimentación política, estética y cultural.

El hilo que anuda estos puntos es el de la Modernidad como proyecto histórico. Y, más precisamente, la tensión entre modernidad, modernización y modernismo. Los distintos programas políticos desde los 40 se presentan como propuestas de modernización: ampliación del aparato productivo, racionalización económica, industrialización, todos son términos asociados a una política del tiempo específica. La pregunta podría ser: ¿por qué Onganía fue socialmente conservador justo cuando Perón dejaba de serlo?

Como sostuvo Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, el modernismo es una noción paralela pero distinguible de la modernización. Si ésta se refiere a una aceleración y una sincronización en la economía y la política, el modernismo implica una búsqueda por lo nuevo en las esferas de la cultura y el arte. Fisher habla de “modernismo”, en lugar de decir “experimentación”, porque el término resalta su herencia respecto de los ideales de las Luces. El modernismo es experimentación, pero no cualquier experimentación, sino aquella orientada por un paradigma específico. En este punto es preciso introducir otro término: el de vanguardia.

Vanguardias

Cuando hablamos de vanguardia no siempre nos referimos a los años 60-70. Tanto en su sentido político-militar como en el artístico, nos remite a las primeras décadas del siglo XX; leninismo por un lado, cubismo-dada-futurismo-surrealismo-etc. por el otro. En su último libro, La vanguardia permanente, Martín Kohan trabaja esta doble relación entre las vanguardias políticas y las estéticas, partiendo de la compleja relación entre el futurismo ruso y la Revolución de 1917. Estos dos procesos se dieron casi en simultáneo, y, llamativamente, fueron los artistas quienes admiraron a los bolcheviques y quienes se consideraron a la par en su revolución. Si bien hubo ciertos intentos de reciprocidad, la clausura estalinista echó por tierra ese proyecto.

Kohan ensaya en su libro una serie de tesis que se enfocan sobre todo en la literatura argentina, pero que sirven para una conceptualización mayor sobre el tema de la vanguardia. Según una de las acepciones, “las vanguardias vendrían a agregar un carácter oposicional a esa impronta de innovación radical que es propia del modernismo”. Esto puede servir para dilucidar el vínculo entre experimentación estética y política revolucionaria.

Pero volvamos a la Argentina: nuestro país fue tierra fértil para ambas búsquedas en aquellos años. Mientras las guerrillas de la izquierda y el peronismo empezaban a ocupar el centro de la escena, una serie de artistas comenzaba a elaborar un cruce entre arte político y conceptual. Muchos de ellos provenían del Instituto Di Tella, donde venía desarrollándose una búsqueda neovanguardista y experimental pero altamente despolitizada; otros tenían un pie en la militancia sindical o en organizaciones armadas.

León Ferrari, Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Horacio Zavala, Luis Pazos, Edgardo Vigo, Roberto Jacoby, Alberto Greco: la lista es muy extensa, y más todavía los formatos empleados. La gráfica fue uno privilegiado, porque había un camino muy directo entre el afiche político y la obra de arte gráfica que, además, pasaba a ocupar el espacio público. Los murales, happenings, ambientaciones y objetos, soportes privilegiados de la neovanguardia, ocuparon un rol central. El hecho fundacional de este proceso fue Tucumán Arde, una serie de exposiciones en denuncia del cierre de los ingenios azucareros impulsado por la racionalización del Onganiato: aquí tenemos expresada directamente la lucha del modernismo contra un avatar de la modernización.

"El camino de apertura de Argentina a tendencias culturales, intelectuales, políticas y estéticas que prendían fuego al mundo no habría sido posible sin el proceso de 1946-1955. Por su carácter maldito, a la vez popular y prohibido, fue el peronismo el ámbito donde se dio la confluencia de flujos de experimentación política, estética y cultural."

Compartir:

En Vanguardia y revolución, la investigadora del arte Ana Longoni traza la historia de esta nueva vanguardia artística y sus complejos lazos con la política, así como sus disputas internas. Una crucial es por el término conceptualismo: algunos de estos artistas reivindicaron el carácter conceptual de sus obras, apelando a una ruptura estética trascendental con la historia del arte, mientras que otros la rechazaron. Pero no se trata de mera semántica, sino de una disputa por la estrategia de interpelación.

Tal vez sea mejor emplear un ejemplo: en una exposición pública realizada en la Plaza Roberto Arlt en 1972, Horacio Zavala presentó “300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública”, obra que no requiere descripción. La tela literalmente envuelve el parque y se ata en un moño. Más que un debate epistemológico sobre la artisticidad propia de una obra tal, la discusión era la siguiente: el carácter chocante ¿qué efecto produce en la persona que la observa? ¿Puede desentrañar en ella un sentido político-estético, verse movilizada, convocada, interpelada? ¿O más bien se le presenta como un objeto incomprensible, o incluso desagradable? Lo mismo puede decirse de los afiches amarillos con la palabra “VIOLENCIA” con las que Juan Carlos Romero cubría paredes enteras, o del horno de pan, plenamente funcional, construido por Victor Grippo.

Estos debates no son lejanos a los que tenía la guerrilla acerca de sus acciones (secuestros, manifestaciones, panfletos). Pero, a la vez, resulta llamativa la matriz conservadora asumida por gran parte de la izquierda armada, que la acercaba más a las nociones estalinistas en el mundo del arte. Sin embargo, el quid de la cuestión es otro: hasta ahora nos hemos movido por el terreno de la experimentación (política y estética), del rupturismo. Pero para que haya modernismo popular hace falta algo más: el pueblo.

Pueblos

Tenemos entonces tres términos, tres puntos. No se configura, entonces, una recta (de vanguardia a revolución, y viceversa) sino un plano. Podemos asociarlo con el espacio social que algunos investigadores dieron en llamar “izquierda peronista”.

Puede parecer una unión de dos términos que muy bien no se llevan, pero es difícil caracterizar de otro modo esa trama laberíntica de organizaciones, dirigentes, revistas, cátedras universitarias, sindicatos… ¿Hasta qué punto era popular la izquierda peronista? Es decir, ¿dónde dejan de ser sinónimos peronismo y pueblo? ¿Es popular una organización cuyos miembros provienen mayoritariamente de la clase trabajadora? ¿Lo es aún si su accionar no es representativo de la voluntad mayoritaria de ese pueblo?

Lo que estoy preguntando es: ¿hubo espacio para el modernismo popular en Argentina? Podríamos decir que no, y sostener que el peronismo es esencialmente un proyecto tradicionalista (cuando no conservador) y antiliberal (cuando no directamente antimoderno). Si es así, el triángulo se corta por ambos lados: los sectores de la vanguardia guerrillera estuvieron a la vez alejados del pueblo y de la experimentación estética.

Esta respuesta me parece tributaria más bien de un sentido común sobre el peronismo consolidado en los años 90 y no demasiado hábilmente combatido desde entonces. En primer lugar, el peronismo es en sí innovador: lo es como fuerza nueva que llega al gobierno y se propone transformar radicalmente la estructura social del país; como fuerza que se renueva internamente a lo largo de tres décadas, buscando captar nuevas formas de cambio social.

"Pero podríamos preguntarnos si los happenings y acciones callejeras que exploraron los artistas conceptuales argentinos en los 70 no parten de la lectura de que el 17 de octubre es una obra de arte total."

Compartir:

En segundo lugar, no podemos comenzar nuestra lectura desde la clausura del momentum revolucionario en el proceso 1974-1976. Si en lugar de leer la historia desde este lugar dado atendemos a las experiencias que efectivamente tuvieron lugar en los años previos, tal vez podremos hallar algunas pistas del modernismo popular que pudo haber sido, que en algunos pequeños estratos fue.

Los tres puntos que marcan este plano pueden trazar una analogía perfecta con las tres vanguardias que identificó Ricardo Piglia en una serie de clases (compiladas en un libro que lleva ese nombre). Para el escritor, la (neo)vanguardia aparece allí donde la literatura está a punto de cruzar el umbral hacia otros formatos, y en los 60-70, sus representantes son Saer, Walsh y Puig. El primero: la búsqueda estética suprema, al borde de la poesía. El segundo: representante de los poetas montoneros (Conti, Gelman, Urondo). El tercero: lo popular del folleto, la telenovela, los géneros excluidos del arte instituido. Estos ejemplos de las artes visuales y la literatura son solo dos fragmentos posibles de toda una escena estética de vanguardia que se configuró en la Argentina de los 60-70.

En el libro ya citado, Martín Kohan discute con una polémica tesis del crítico de arte Boris Groys, que planteó que el estalinismo fue, en sí, una obra de arte total, que su transformación radical de la realidad social misma indica no la clausura de las vanguardias sino su confirmación. No es preciso adoptar esta hipótesis, que es de por sí un intento explícito de generar controversia. Pero podríamos preguntarnos si los happenings y acciones callejeras que exploraron los artistas conceptuales argentinos en los 70 no parten de la lectura de que el 17 de octubre es una obra de arte total.

El borrado de las fronteras entre lo artístico y lo militante (pegar un afiche, tomar una plaza, honrar con bolsas de basura nombradas a los muertos de Trelew) debe leerse a la luz de la preocupación por la movilización (en su doble sentido) del pueblo. Y lo mismo ocurre con la ruptura entre espectador y participante, que es la que en Fisher aparece como la más significativa para el modernismo popular. Por eso toma la música: en el baile de los obreros británicos al ritmo del jungle, pasa a construirse algo del orden del deseo. Y ese deseo, puesto en acción, está íntimamente vinculado con la justicia. Algo que, quiénes vivimos en el país del 17 de octubre (y el 2001) sabemos muy bien.

Si en el brumoso terreno político-cultural de nuestros años 60-70 pudo formarse algo como un modernismo popular, una experimentación radical en el mundo del arte que cruzara con formas revolucionarias de la política con el protagonismo de las clases populares, entonces podemos leer, con Fisher, la historia desde entonces como la historia de la cancelación de esa potencia. El presente que somos, el futuro que no pudimos ser.

Correo Argentino

Bancate este proyecto¡Ayudanos con tu aporte!

SUSCRIBIRME