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03 de agosto 2022

Bruno Reichert

LA SANGRE ROSA ES POLÍTICA

Tiempo de lectura: 8 minutos

El universo de Darío Argento asusta, incluso más allá del género terror. Un director de cine con miles de seguidores a lo largo de cinco décadas, pero también un realizador que a muchos espectadores le resulta difícil de abordar. Su estética es barroca, con luces y sombras que todo lo cubren y una teatralidad que requiere un pacto de ficción fuerte. Han corrido ríos de tinta sobre la estética Argento, sobre todo en lo que respecta a sus máximas obras de los ´70 y los ´80. Pero en 1997, una entrevista publicada en el libro Nuovo cinema inferno: L’opera di Dario Argento nos trajo las razones políticas del hombre fascinado por la sangre y por construir espacios donde sueños y realidad se confunden. Sería mezquino creer que un director de películas de terror no puede tener una visión política, lo que cuesta desentrañar es por qué está convencido que su cine es, sin comillas, político. La respuesta está en su condición de hijo de la nouvelle vague, su identidad como hombre de izquierda y el PCI como partido de masas.

El realizador de Suspiria (1977) nació en 1940, tres meses después de que la Italia fascista entrara en la Segunda Guerra buscando un imperio a la italiana. Su generación estuvo marcada por una visión de ruptura con el cine industrial clásico que tuvo su máximo exponente en la nouvelle vague francesa pero que se replicó de una manera u otra en todo el mundo. Desde el Nuevo Cine Alemán nacido del Manifiesto de Oberhausen, hasta las orillas del Río de la Plata, con directores como Manuel Antín o Rodolfo Kuhn.

Un director de cine con miles de seguidores a lo largo de cinco décadas, pero también un realizador que a muchos espectadores le resulta difícil de abordar. Su estética es barroca, con luces y sombras que todo lo cubren y una teatralidad que requiere un pacto de ficción fuerte.

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Vamos a Francia para después llegar a la tan especial Italia. La nouvelle distó de ser movimiento homogéneo en cuánto a los elementos formales que adoptó cada uno de sus realizadores, pero sí lo fue en cuanto a su visión: el director es el centro y su poder creativo es el cine mismo. Los jóvenes cineastas se oponían a la idea imperante de que una buena película era una acabada adaptación de un texto clásico. Así, Goddard podía incluir en Pierrot Le Fue (1965) una escena que nos remitía a Laurel y Hardy. Un par de años antes, Truffaut elegía utilizar la timidez natural de un Jean-Pierre Léaud preadolescente para generar las mejores escenas de Les quatre cents coups (1959).

Más allá de que estos nuevos cineastas se opusieran al estatus imperante, fueron reivindicadores de directores que sobresalieron dentro del estructurado sistema cine estadounidense. Las películas Alfred Hitchcock, Orson Welles y hasta los musicales de Vincent Minelli eran vistas como ejemplos de composición, que incluso podían trascender las características generales de un género. En definitiva, un estilo propio. Ese cine norteamericano colorido en los musicales y lleno de artificios narrativos para sostener el suspense en los films noir, ocupó la infancia de Argento.

Ahora sí, Italia. El partido comunista, fundado por Gramsci en 1921 y refundado en 1943 tras la caída de Mussolini, tuvo la particularidad de hacerse carne en una parte muy importante de la sociedad italiana. Un verdadero partido de masas, como pocos en Occidente. El cine lo retrata en la autobiográfica È stata la mano di Dio (2021) de Paolo Sorrentino. En el film, el padre de una familia trabajadora napolitana le recuerda a su esposa: “nosotros somos comunistas”. La línea de diálogo funciona como un llamado a la cordura, pero también un recordatorio de la piedad frente a un otro caído.

Sin embargo, como todo partido comunista con un ojo puesto en Moscú, tuvo ortodoxia que a muchos le resultó asfixiante. Este era el cuadro de situación para la década del ´60, cuando Argento se introducía en el cine de la mano del fundador de giallo, Mario Baba. A finales de esa década figuras de la izquierda italiana como Rossana Rossanda y Lucio Magri, van a fundar Il Manifiesto, una publicación que fue tan dura con los abusos de la Unión Soviética en el este de Europa como abierta a los movimientos de tipo libertarios: el feminista y el estudiantil. Un cambio tectónico en la izquierda que, como diría Eric Hobsbawm, los viejos marxistas de traje negro distaban de poder asimilar.

Un año antes de la fundación de Il Manifiesto, Darío Argento colaboraba en la redacción del guion de Erase una vez en el Oeste (1968), del mítico Sergio Leone. El spaghetti western es, por un lado, una celebración del artificio hollywoodense, entendido entre sus elementos la ahistoricidad narrativa y constancia en el uso de los elementos formales. Pero el spaghetti también es la muestra de la evolución de un espacio creativo, en el que el estilo prevalece para convertirse en un género en sí mismo, abandonando cualquier vestigio imitativo.

Un año antes de la fundación de Il Manifiesto, Argento colaboraba en el guion de Erase una vez en el Oeste, de Sergio Leone. El spaghetti western es una celebración del artificio hollywoodense, entendido entre sus elementos la ahistoricidad narrativa y constancia en el uso de los elementos formales.

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Fantasía sobre realidad no es una visión que pueda llevarse bien con el neorrealismo italiano. El mundo admiró a esa corriente cinematográfica, con su vagabundeo entre los escombros y cámara fría sobre las cicatrices que surcaban los rostros de la posguerra. Para el marxismo cultural –obviemos el uso negativo corriente del termino- cada película es era fotografía social. Si bien es imposible decir que los grandes directores italianos adhirieran a las ideas de izquierda, si existió un neorrealismo italiano es porque el realismo y la nueva objetividad posterior a la Gran Guerra forjó un ideario social que fue, a todas luces, hegemónica en el cine.

Ese mundo nos dio a un Argento rebelde y al mismo tiempo formado por los mejores. En la entrevista antes citada y que circuló en Argentina gracias a la traducción del crítico José Miccio en la revista La Calanda (link), Argento nos dice:

Yo era, y aún soy, de izquierda. Pienso, sin embargo, que en los años 60 sentirse en sintonía con la política cultural de la izquierda oficial significaba ser reaccionario, conservado (…) Quería decir aceptar el cine soviético, por ejemplo, que era un cine de régimen, domesticado, completamente inerte.

Y suma:

Del otro está Disneylandia, están las praderas, Hitchcock, el misterio, la aventura, el encanto y la maravilla. Y también lo sobrenatural, la ciencia ficción, los vampiros. Christopher Lee con la boca ensangrentada. Ese rojo, esos colores saturados, violentos. Imágenes fuertes, sueños… Es una diferencia real, que se siente en la piel. Una cosa muy simple, inmediata.

A su vez, Argento hace una salvedad con un director italiano: Luchino Visconti.

La puesta en escena, el espectáculo. Me parecía que Visconti estaba cerca de cierto cine francés y también del cine americano.

El director de La caída de los dioses (1969) o Luchino Visconti di Modrone, Conde de Lonate Pozzolo, fue el aristócrata que supo reírse de los propios y también de la burguesía que se entreveraba con el nacionalismo reaccionario. Más aún, la Alemania donde se sitúa La Caída un doble mundo conocido: una aristocracia industrialista que creía que sus antiguos privilegios los harían inmunes al abrazo del monstruo. Pero lo que Visconti nos grabó a todos fue la figura de Helmut Berguer en portaligas en una exaltada imitación de la Marlene Dietrich de El Ángel Azul (1931). Es en ese personaje descarriado y peligroso representa el punto en el que Visconti decide poner el peso de la profunda desanexión que vive la familia que retrata. El mundo endogámico de los que se creen salvados. Frente al frío realismo con el que De Sica encara El Jardín de los Finzi Contini (1970), Visconti encara un camino elíptico y, para Argento, eso es el cine.

Darío Argento se inicia como director con El Pájaro de las Plumas de Cristal (1970) y El Gato de Nueve Colas (1971) y Cuatro Moscas sobre Terciopelo Gris (1971). Tres claros giallos: un género de suspenso cargado de violencia, que toma su nombre del color amarillo de las ediciones baratas de las novelas policiales. .

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Darío Argento se inicia como director con El Pájaro de las Plumas de Cristal (1970) y El Gato de Nueve Colas (1971) y Cuatro Moscas sobre Terciopelo Gris (1971). Tres claros giallos: un género de suspenso cargado de violencia, que toma su nombre del color amarillo de las ediciones baratas de las novelas policiales. En estas obras aún mantiene un tipo de narración clásica con todos los dispositivos propios del cine estilo Hitchcock. Pero su uso de la cámara y las luces (al inicio con gran ayuda de Vittorio Storaro) ya denotaban un talento único. Al mismo tiempo, Argento introduce un nuevo artificio que será reproducido por otros autores hasta el infinito: el espectador ya no verá a través de los ojos de la víctima, sino que esa cámara subjetiva será la vista del asesino desconocido. Una pequeña revolución técnica que hizo retorcerse en la butaca a más de uno.

Más tarde, Argento hace un despegue total en su carrera: Rojo Profundo (1975), si bien aún está a medio camino entre el giallo y el terror, se aleja de una narración ordenada para sumergir al espectador en un viaje onírico. Con una composición de cuadro cada vez más compleja y un manejo de los colores que superará a la ya exaltada tradición de Mario Baba. También va a aumentar la violencia: mil maneras de morir retratadas casi como un arte. Difícil de digerir para algunos espectadores, pero Argento nos revela la teatralidad de cada escena. El artificio cinematográfico está expuesto. Con ese entendimiento que nos regala una doble solución: la cuchilla no nos va a afectar el estómago y, al mismo tiempo, resulta una invitación a acompañar al director a un mundo del que es artífice total. El rojo del título hace referencia a la sangre y la vemos por todos lados. Pero su color varía de un naranja rojizo al rosa perlado. Porque da igual cuánto hierro tenga el fluido, lo que importa es lo que nos produce. Nuestras pesadillas no son una narración unidireccional. Al contrario, parte de la incomodidad que tenemos al despertar es la falta de control sobre lo que consideramos lógico. Y el sueño al que nos invita Argento no es ni debe ser la excepción.

Más tarde, Argento hace un despegue total en su carrera: Rojo Profundo (1975), si bien aún está a medio camino entre el giallo y el terror, se aleja de una narración ordenada para sumergir al espectador en un viaje onírico. .

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Después vendría Suspiria, como punto máximo. ¿De qué va? Una joven llega en Alemania a una escuela de danza y ocultismo. Todo lo demás es un camino cargado de colores como el cine pocas veces había visto. Fue una de las últimas películas filmadas en tecnicolor, el de la infancia de Argento. A su vez, los niveles de exposición de luz que utilizó durante el rodaje, veinte años después y con cámaras más sensibles, hubieran hecho que los actores parecerán vinilos pegados a la pared.  Cuando en 2021 Luca Gudagino encaró la remake de la película, se abocó a que tal cosa fuese un proyecto lógico en los parámetros del cine industrial corriente. El resultado fue una buena realización formal, con un guion complejizado al que se le podía criticar las forzadas referencias a cuestiones de género. Pero más allá de la crítica, esa complejización narrativa poco tenía que ver con la original ¿era realmente una remake? Sí, pero a años luz del espíritu del espíritu argentiano.

A partir de la segunda mitad de los ochenta la calidad de confección de Argento decayó a partir de un regodeo en el gore. Si las disquisiciones narrativas habían dejado de ser el centro de las películas en su paso del giallo al terror, lo que vino después es un aplanamiento estético. Argento respondió al unánime desahucio de la crítica con un “si ellos ya no escriben más de cinco líneas, por qué me voy a preocupar por lo que dicen”. La realidad es que para los que sabemos que leer una crítica en Variety implica estar desocupado un buen rato, eso es una verdad relativa. La crítica de cine perdió espacio en los grandes medios, pero está más viva que nunca. Claro está, nadie podría quitarle a Argento haber sido un creador único, de esos a los que se les llama maestros.