19 / 01 | Cultura, Política

SINATRA, COMPAÑERO DE RUTA

Aunque devino en pro-Reagan los comienzos de la carrera de Frank Sinatra fueron moldeados por los experimentos para una cultura de izquierda del Frente Popular.    
Alexander Billet Alexander Billet es escritor, poeta y crítico editorial que vive en Chicago. Integra el comité editorial de Red Wedge.


Leído desde los estándares actuales Frank Sinatra resulta obtuso y rancio. La imagen de un viejo en smoking que se mueve sobre un escenario tarareando estándares de jazz esterilizados pega más como nostalgia evasiva que como cualquier otra cosa; y la nostalgia es por naturaleza casi siempre conservadora.

De hecho en 1985 Sinatra recibió la Medalla Presidencial de la Libertad de manos de Ronald Reagan — a quien apoyó. Al otorgarle la medalla a Sinatra, Reagan declaró: “Su amor por el país y su generosidad para con los desafortunados hacen de él uno de los estadounidenses más extraordinarios y distinguidos.”

Es una asociación político-artística que, si bien da vergüenza ajena, mantiene una lógica interna. Dos viejos blancos dándose la mano; tu abuelo ultra conservador canta alabanzas a Reagan y canciones de Sinatra. Sería fácil entonces menospreciar el hecho de que Sinatra hubiera cumplido cien años este mes.


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Pero revisar la historia cultural a través del lente del presente tiene limitaciones obvias. Si retrocedemos lo suficiente podemos ver que en un momento existió la posibilidad de un final diferente. Antes de alejarse de los Demócratas por virar “demasiado a la izquierda” con la nominación de George McGovern en 1972, Sinatra luchaba por la desegregación en los casinos de Las Vegas y hacía llorar a Martin Luther King Jr. con su versión de “Ol’ Man River.” Y todavía antes de eso le habían negado la autorización para tocar frente las tropas en Corea.

La razón por la cual el gobierno de los EE.UU. le negó a Sinatra la autorización (a pesar de que había apoyado al pro-militar Harry Truman en 1948) fue muy clara. La Guerra de Corea era un cañonazo de advertencia frente a la más vasta y larga Guerra Fría y Sinatra, aunque jamás fue miembro, se había comportado de manera demasiado amistosa con el Partido Comunista.

"Entre 1944 y 1948, Sinatra le prestó su nombre, dinero y presencia a muchos grupos afiliados al partido Comunista"

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Entre 1944 y 1948, Sinatra le prestó su nombre, su dinero y su presencia a incontables grupos afiliados al partido Comunista, antirracistas, antifascistas e internacionalistas: la Cruzada Estadounidense para Terminar con los Linchamientos, el Comité Conjunto de Refugiados Anti Fascistas y la Sociedad por la Liberación de Italia.

Apoyó publicaciones culturales de izquierda como L’Unita del Popolo (un pasquín quincenal en italiano) y en 1945 le concedió una entrevista de una página entera al Daily Worker en la que hablaba sobre sus creencias sociales y políticas. Al año siguiente, la revista Comunista New Masses homenajeó a Sinatra — junto a W.E.B. DuBois, Duke Ellington, Paul Robeson entre otros — por sus “contribuciones para [lograr la creación de] una América para todos.”

Gerald Meyer argumenta en un artículo sobre las afiliaciones de izquierda de Sinatra para Science & Society que “los primeros años de vida de Sinatra lo predispusieron hacia la Izquierda.” Sus padres eran hijos de inmigrantes en un momento en el cual los italianos distaban de estar completamente integrados en la sociedad estadounidense. Hoboken, su pueblo natal, tenía una reputación consumadamente obrera y Sinatra creció en una de las partes más difíciles y diversas de la ciudad.

En la entrevista al Daily Worker le contó al escritor y poeta Walter Lowenfels: “Yo crecí en un conventillo… en un barrio muy pobre. Era un verdadero crisol, una muestra de todos los grupos raciales del país.” Muy pocas fuerzas políticas tenían un interés genuino en relacionarse con todas estas personas — o los medios para lograrlo — que tenía el Partido Comunista.

La participación – por momentos apasionada- de Sinatra con la Izquierda coincidió con el pico máximo del Frente Popular. Esa era cultural y política, como la describe Michael Denning en The Cultural Front, trajo aparejada una consciencia social democrática amplia y poderosa de los estadounidenses como un todo.

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Claramente la organización de izquierda más influyente en ese momento era el Partido Comunista, pero el alcance del Frente Popular fue mucho más allá de sus filas. Alimentados por la afluencia masiva de trabajadores en el movimiento obrero estadounidense y por una ola de campañas de organización, huelgas y otras luchas laborales, los trabajadores no estaban solo resistiendo al paisaje político-cultural de la época sino que estaban mostrando su potencial para cambiarlo radicalmente.

Todo esto ocurrió en un momento en el que la tecnología estaba comenzando a promover y darle forma a la cultura popular. La reproductibilidad técnica del arte, la música y la actuación, la explosión de la popularidad del cine y de la radio ponían de manifiesto que la cultura y sus ideas se habían vuelto más fáciles de comunicar que nunca antes. Esto, junto con el crecimiento de la infraestructura estatal estadounidense para cultura, hizo posible que más trabajadores se ganasen la vida como cantantes, animadores, escritores o artistas.

Sinatra fue uno de ellos. Y en el contexto más amplio de ese momento, el Partido Comunista y el Frente Popular estaban posicionados de manera única para lograr un grado impresionante de hegemonía cultural. En este sentido Sinatra puede ser entendido como la encarnación de una posibilidad — un ejemplo de cómo pueden ser las cosas cuando la extrema izquierda le da forma a los parámetros de la expresión cultural.

‘La casa en la que vivo’

Es difícil exagerar al referirse a la oferta de grupos de izquierda y progresistas que había para los trabajadores durante la época del Frente Popular. En la segunda guerra mundial los programas del New Deal de Roosevelt habían sido ampliados hasta incluir programas importantes de trabajo para pintores, escultores, actores, directores, escritores y músicos.

Esto tuvo repercusiones en las ideas y la conciencia de los artistas mismos, muchos de los cuales ya habían demostrado simpatía por la izquierda o lo harían muy pronto. Se fundaron grupos y publicaciones que luchaban por la mejora salarial y de condiciones laborales para los trabajadores de la cultura (incluido el derecho a organizarse) y en muchos casos unieron sus propias luchas a aquellas contra el fascismo y el racismo.

Uno de estos grupos fue el Comité de Ciudadanos Independientes de las Artes, las Ciencias y las Profesiones (ICCASP por sus siglas en inglés). ICCASP era, en esencia, una organización de amplio espectro de notables y celebridades de izquierda que le prestaban su credibilidad a causas progresistas: la libertad de expresión, la igualdad racial y, después del final de la segunda guerra mundial, a las campañas anti-nucleares.

Desde 1946, Sinatra fue uno de los vicepresidentes de ICCASP. Entre otros miembros con injerencia se encontraban Albert Einstein, James Cagney, Bette Davis, Orson Welles, Thomas Mann y Langston Hughes. ICCASP ejercía una influencia significativa entre los creativos conocidos y era la prueba de que las ideas del Frente Popular podían llegar a teatros de comunidades pequeñas en Cualquierpueblo, EE.UU y a las mentes de algunas de las estrellas más grandes de Hollywood.

 

A pesar de que actuó y habló en innumerables eventos progresistas para recaudar fondos, la única incursión de Sinatra en grabaciones para la Izquierda durante este período fue La casa en la que vivo (The House I Live In), un cortometraje de 10 minutos de 1945 protagonizado por Sinatra y escrito por el miembro del PC Albert Maltz. La música de la canción que le da título al corto fue compuesta por Earl Robinson y la letra fue escrita por Abel Meeropol (reconocido por “Strange Fruit”). Robinson y Meeropol eran también comunistas.

La casa en la que vivo es, en lo bueno y en lo malo, la quintaesencia del Frente Popular. El argumento cuenta como Sinatra (haciendo de si mismo) se toma un recreo para fumar un cigarrillo fuera del estudio de grabación y es interrumpido por un grupo de chicos que persiguen a otro niño porque “No nos gusta su religión.” Sinatra, a través de un diálogo y una canción, convence a los chicos de ser más tolerantes enfatizando que el American way es inclusivo. Él se pregunta en la canción, “¿Qué es América para mi?”

The house I live in, a plot of earth, a street
The grocer and the butcher, and the people that I meet
The children in the playground, the faces that I see
All races and religions, that’s America to me

 The place I work in, the worker by my side
The little town or city where my people lived and died
The “howdy” and the handshake, the air of feeling free
And the right to speak my mind out, that’s America to me

La casa en que vivo, una parcela de tierra, una calle
El tendero y el carnicero, y la gente que me encuentro
Los niños en el patio de recreo, las caras que veo
Todas las razas y religiones, eso es América para mí

El lugar donde trabajo, el obrero a mi lado
El pequeño pueblo o ciudad donde mi gente vivió y murió
El ‘Hola’ y el apretón de manos, el aire de sentirse libres
Y el derecho a decir lo que pienso, eso es América para mí.

Los chicos terminan por convencerse y se van caminando todos juntos como amigos.

Esto es una síntesis del slogan “El comunismo es el americanismo del siglo XX” que el PC repetía antes y durante la segunda guerra mundial. De carácter patriótico pero fuertemente socialdemócrata, populista, y antirracista, da a entender de manera no tan sutil que la mejor versión de EE.UU es aquella que le pertenece a los trabajadores.

A pesar del canto fervoroso y de la actuación admirable de Sinatra, La casa en la que vivo es pura sensiblería. Es un corto bastante trillado con un argumento que está más cerca de una parábola que de una historia; el título de la canción  es— de manera bastante intencional — la mejor parte. Uno se queda con la sensación marcada de que el arte pierde algo cuando se posiciona solamente al servicio de una causa política en vez de permitir que el arte y la política interactúen por su propia voluntad.

No obstante no se debe descartar ni la película ni la canción. En la entrega de los Premios de la Academia de 1946, La casa en la que vivo recibió un Oscar Honorario y en 2007, se la agregó a la lista de películas históricamente significativas de la  Biblioteca del Congreso. Ambos logros reflejan la poderosa influencia del Partido Comunista: la manera en que moldeaba la expresión artística, y como las posibilidades de la producción cultural pueden expandirse y contraerse dependiendo de las valencias políticas que las empujan.

"'The house I Live In' refleja la influencia del P. Comunista: la manera en que moldeaba la expresión artística"

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El mensaje de la canción que le da nombre a la película no siempre fue bien recibido; al menos una vez, Sinatra se puso en peligro al cantarla. En noviembre de 1945, Sinatra viajó a la escuela Froebel High School en Gary, Indiana. Los estudiantes blancos habían abandonado sus clases para protestar contra la integración (la Asociación de Padres y Alumnos de Froebel era, no por casualidad, liderada por la esposa del organizador local del Partido Comunista, y Sinatra declaró posteriormente que la huelga estudiantil había sido instigada por un ex líder de la Federación Nazi Germano-Estadounidense).

En Froebel, Sinatra se enfrentó a una multitud hostil. Los gritos y abucheos fueron aparentemente tan fuertes que en un punto el menudo cantante se paró y dijo “Puedo cagar a trompadas a cualquier hijo de puta en este tugurio.” O como informó el Chicago Daily Defender:

Sinatra, traje azul y moño rojo, un metro setenta y siete y 62 kilos; el peso pesado del corazón de los adolescentes salió al escenario entre gente que lloraba, otros que se desmayaban y muchos que gritaban y dijo, “Tienen que estar orgullosos de Gary, pero no pueden estar orgullosos de hacer este tipo de manifestaciones. . .”

Cuando describió sus antecedentes raciales y contó cómo le decían “tano de mierda” los estudiantes gritaron de horrorizados, “No, no, no!”

Cuando cantó “La casa en la que vivo” se generó un extraño silencio entre sus adoradores, normalmente bulliciosos, y por una única vez recién gritaron al terminar la canción.

La aparición de Sinatra no terminó con la manifestación pero dejó en claro de qué lado estaba.

Cómo se perdió Sinatra

Hoy en día existe una cierta perspectiva superficial sobre las artes asociadas con el Frente Popular que habla mucho más sobre la lente contemporánea a través de la cual se examina esa época que sobre ese momento político. El arte en ese período es mayormente considerado importante en términos políticos pero artísticamente prosaico.

Es verdad que muchas de las expresiones culturales más conocidas de esa época pueden resultar pesadas en su “mensaje” pero livianas en su innovación estética y no es tan absurdo ligar los peores ejemplos de estas expresiones con la perspectiva didáctica y bidimensional sobre las artes del Partido Comunista, que a su vez continuaba la política cultural del “realismo socialista” de Moscú.

De todas maneras, decir que esa fue toda la historia es errarle al blanco ya que implica no tener en cuenta ni la relativamente nueva posición que ocupaba la industria cultural en esa época ni la enorme diversidad en el arte para la cual el Frente Popular había allanado el camino.

Sí, había actos pop que aspiraban solamente a las sensibilidades más convencionales pero también había artistas y movimientos mucho más experimentales que trabajaban dentro de este espectro o que, al menos, allí empezaron.

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Earl Robinson había estudiado bajo la tutela del compositor vanguardista y comunista alemán Hanns Eisler. Abel Meeropol pertenecía a los mismos círculos que muchos de los poetas y escritores más innovadores de la izquierda modernista. Sin el swing y la big band de Cab Calloway, no habrían tenido lugar ninguno de los avances en la improvisación en el bebop de Dizzy Gillespie. (Y, de hecho, el segundo trabajo profesional grande de Gillespie, fue ser miembro de la orquesta de Calloway.) Y de manera más amplia, no debe desestimarse la importancia estética del jazz afroamericano en la cultura popular — incluida la música de Sinatra.

Al incorporar todo esto se puede empezar a rastrear la importancia de “las fuerzas laborales en el nacimiento de la cultura estadounidense.” Si las personas comunes iban a controlar su trabajo entonces podían redefinirlo. Si el arte era un trabajo entonces las posibilidades de una cultura controlada por los trabajadores eran infintas. Los artistas promocionados, los temas presentados, la manera en que iban a sonar las canciones y hasta los parámetros de gusto y de calidad — todo podría ser cambiado drásticamente cuando lo radical se convirtiera en popular.

earl robinson

¿Hubiera sido entonces posible que Sinatra terminase en un camino artístico diferente, uno que no resultara en el cantante convirtiéndose en una parodia de si mismo? Es imposible responder definitivamente esa pregunta pero la hipótesis resulta muy plausible. Sin embargo una trayectoria diferente de Sinatra hubiera requerido que el Partido Comunista fuera una organización cualitativamente distinta.

Hacia finales de la segunda guerra mundial ya hacía tiempo que el PC había dejado de ser efectivamente una organización revolucionaria. La decisión de atar su fortuna a Roosevelt— con el apoyo a las acciones militares en Europa y el Pacífico Sur y el bochornoso confinamiento de los americanos japoneses incluidos— había comprometido de manera fundamental su habilidad de actuar independientemente de la maquinaria política de los EE.UU.

Puesto de otra manera, el Partido Comunista había abusado — en gran medida por mandato de Moscú—del equilibrio entre la influencia y la credibilidad política. Tenía cupo y palanca en la cultura oficial pero cuando las mareas cambiaron, no tuvo los medios ni la capacidad necesaria para hacerle frente de forma efectiva al maccarthismo.

A pesar de que Sinatra nunca fue convocado a testificar frente al Comité de Actividades Antiestadounidenses, la prensa gráfica había empezado a publicar artículos criticando su “inclinación a virar a babor.” La gente de izquierda con la que había trabajado en el pasado — Albert Maltz, Earl Robinson — estaban en la lista negra y los vibrantes espacios culturales construidos a lo largo de dos décadas por los radicales o bien se acotaron o bien fueron directamente aplastados. La carrera de Sinatra empezó a caer en picada.

En 1947 Sinatra había apoyado con firmeza a los Hollywood Ten contra los ataques del Comité de Actividades Antiestadounidenses pero en abril de 1948 estaba grabando comunicados de servicio público en italiano instando a los oyentes a votar en contra del Partido Comunista Italiano. A pesar de su giro político de 180 grados no fue hasta entrados los años cincuenta que la carrera de Sinatra comenzó a recobrarse.

"El giro a la derecha de Sinatra continuó. Su arte se fue deteriorando al mismo tiempo"

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El cambio de Sinatra no fue inusual entre los compañeros de ruta, y aunque siguió apoyando los derechos civiles hasta la década del sesenta, su giro a la derecha continuó. Su arte se fue deteriorando al mismo tiempo. Los cincuentas lo encontraron coqueteando con material más oscuro y comedido (que podría pensarse reflexiona sobre el tipo de terror existencial que se expandía en la sociedad estadounidense y que quizás podría haber dicho algo sobre el estado de ánimo post-izquierdista del artista) pero su resultado se volvió cada vez más anquilosado.

Hacia la década del 1970, el estilo musical de Sinatra había quedado congelado en el tiempo, una especie de simulacro de la manera en que los estándares de jazz “tienen” que sonar. “La casa en la que vivo” que había desaparecido de su repertorio hacía muchísimo por ser parte emblemática de su pasado de izquierda, reapareció súbitamente. Sólo que ahora era cantada en la Casa Blanca para Richard Nixon, en la toma de posesión de Reagan en 1985 y para apoyar a las tropas durante la Guerra del Golfo Pérsico en 1991.

Lo que empezó como un caso de estudio sobre la manera en que la cultura popular podía ser redefinida a través del compromiso político y el empoderamiento se convirtió en una larga marcha mortuoria hacia lo anodino. Y lo anodino es un acompañamiento excelente para los anhelos solipsistas por “las cosas como eran antes” pero no le puede ceder el paso al futuro. Eso es porque “las cosas (tal y como) como eran antes” nunca existieron. Pero tampoco era necesario que terminaran como terminaron.

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 Publicado originalmente en Jacobin Mag

Traducción: Luz Algranti


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1 Comentario

  • anselmus says: 2 febrero, 2016 at 18:57

    Ronald Reagan , fue presidente del sindicato de actores en una época remota y era considerado por el FBI ,un filo comunista.Los yanquis siempre han tenido la idea fija del enemigo interno o externo , herencia de una cultura cuáquera y puritano de los primeros colonos de las Treces colonias inglesas de Norteamérica , como lo deja muy en claro Michael Moore en su documental Bowling for Columbine –

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