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El “cine cómplice” de la dictadura ya fue tipificado. Tanto la propaganda más explícita como el cine apologista de Palito Ortega, Enrique Carreras o Emilio Vieyra, con las fuerzas armadas y grupos parapoliciales en plan héroes contra los villanos –como los que describió acá Lorena Álvarez– ya fueron juzgados. Igual que la comedia picaresca marca Olmedo & Porcel, que venía replicada del teatro de revistas y que sobrevivió un poco más de tiempo hasta ser ajusticiadas por el revisionisimo. (Cuando hace 10 años se reeditaron muchas de ellas en DVD, Hugo Salas analizó muy bien cómo estas películas no solo cometían el pecado del pasatismo frente al Terror, sino también la celebración de una cultura del avivado en el mundo limbrecambista de los piolas contra los débiles, de los cuerpos de las putas y de las madres).

El cine revolucionario, del otro lado, estaba desplazado, exiliado o desaparecido (el Cine de la Base de Raymundo Gleyzer, chupado en mayo del ’76, o el Cine Liberación de Getino y Solanas, en el exilio, al igual que Jorge Cedrón, responsable de Operación masacre). Pero hubo un cine nacional que, a plena vista, en estrenos comerciales, y a través de la maraña de listas negras y grises, subsistió. A veces por encargo, a veces con ideas y libretos propios, a veces haciendo hablar a textos ajenos. Un cine que se quedó y logró existir –y a veces hasta resistir– a pesar del contexto.

La pinza estatal de la dictadura operaba desde el Instituto de Cinematografía (hoy INCAA) filtrando subisidios, créditos y declaraciones de interés solo a aquellos proyectos que tuvieran “profundas raíces en el ser nacional”.  Y también, obviamente, sobre el producto terminado desde la censura del Ente de Calificación Cinematográfica de Tato. Pero, aún así, dejaba pasar cosas como Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), comedia negra dirigida por José Martínez Suárez estrenada un mes después del golpe, y quizás una de las primeros ejemplares del cine posible en esos años. Martínez Suárez narró la historia de tres ancianos en una mansión, capaces de hacer cualquier cosa para quedarse, hasta desaparecer gente. Y llegó a ser la elegida para candidata argentina en la categoría mejor película extranjera de los Oscars.

Con su radar inútil para la alegoría, a la censura local se la pasaba la Argentina violenta que algunas películas ponían, como podían, en pantalla. Ese cine en la dictadura fue la contracara oscura del cine de la dictadura y el mire qué es lindo mi país, y narró en negativo una sociedad violenta, de víctimas y victimarios. Lo hizo sin decirla, operando transversalmente y sobre tramas y géneros muy poco luminosos. Alejandro Doria escribió su propia historia sobre el encierro traumático en el que vivía un grupo de hombres y mujeres en uno de los pocos éxitos de taquilla de la época, La isla (1976) que sucedía en un centro psiquiátrico del delta, con un feeling tan Quinta de Funes. En 1980 lo hizo en Los miedos: la huida de un grupo de gente que escapa de una ciudad distópica tomada por la peste, hacia el Sur. El mismo lugar al que quiere irse el niño-viejo de Crecer de golpe (porque “cualquier jaula es chica, aunque sea grande”), que Sergio Renán –luego vilipendiado por dirigir La fiesta de todos (1978)– estrenó en 1977, escrita con Aída Bortnik en base a Alrededor de la jaula de Haroldo Conti, secuestrado un año antes. Desde la comedia, Héctor Olivera recurrió a Tito Cossa y la crítica social de La Nona (1979), ese ser insaciable que se devoraba a una familia entera.

El Adolfo y la hora de los fierros

En el cine de Adolfo Aristarain, la Argentina de la dictadura sucedió con un air du temps norteamericano, a través del prisma del film noir de los años 40 de Hollywood. En La parte del león (1978) –dedicada a popes del cine de gángsters como Jacques Tourneur o Howard Hawks– su antihéroe, Bruno Di Toro (Julio de Grazia) es un pobre tipo obsesionado desde el vamos con pegarla, salvarse, zafar. Es alguien que termina embelesado por los millones que logra mejicanear de casualidad a un dúo de ladrones que parecen modelados por Fritz Lang, interpretados por Ulises Dumon y Julio Chávez. La película abunda en datos para descubrir las partes de una alegoría (como dice Martín Rodríguez, “ahora resulta que todo hablaba de la dictadura”) pero el uso de los códigos del género que hace Aristarain era menos un recurso metafórico que una forma sensible de hacer resonar el zeitgeist social y cotidiano de esos días en imagen y sonido. La Buenos Aires de La parte del león es peligrosa y nocturna, de sospechas y persecuciones, donde Di Toro vive asustado y sin escapatoria. Son noches asfixiantes de gente a los tiros y pánico a ser encontrado, días de muertos al azar, como la primera víctima que se carga el joven pistolero que interpreta Chávez, “porque era de River”.

Aristarain acepta luego dos trabajos por encargo en Aries, la productora de Fernando Ayala y Héctor Olivera que había surfeado la industria con películas como Jacinta Pchimahuida se enamora (Enrique Cahen Salaberry, 1977), o Basta de mujeres (Hugo Moser, 1977). Era la saga “del amor” de la discográfica Microfon, diseñada para promocionar a los artistas de la empresa poniendo una película alrededor de una serie de números musicales. “Lo que yo quería era trabajar”, le explicó Aristarain a Horacio Bernades hace un tiempo. Y así fue que tomó La playa del amor, con Ricardo Darín y Cacho Castaña, y la convirtió en una comedia romántica de enredos, de nuevo, al estilo del cine clásico americano, con personajes femeninos fuertes en Mónica Gonzaga y Stella Maris Lanzani, más piolas que los más piolas del barrio. En La discoteca del amor (1980) dio un paso más allá, e insertó una trama pseudopolicial con bandas armadas. La primera escena, nocturna, es la de un tipo que corre en la noche escapándose de algo, y termina asesinado en una plaza, tirado a la basura por una patota de men in black. Para ser “del amor”, era una película llena de fierros, matones, golpizas, y hasta un cantor de protesta que funciona como comic relief, y para los fans de la metáfora, termina matando al villano, ejecutivo de una multinacional discográfica.

Tiempo de revancha (1981) es, sí, una película sobre la resistencia, y sí, también más metafórica. En Tiempo de revancha, la crítica al statu quo es bastante más abierta: un sindicalista que vuelve a trabajar para una multinacional después de años de guardarse decide vengarse del sistema que explota laburantes en pésimas condiciones y los deja muertos en explosiones y enterrados bajo los escombros. Bengoa (Federico Luppi) decide devolverles el golpe. Después de años de una sociedad callada, es una película que alterna el estallido con la mordaza. Es la película de alguien que hace años está impedido de decirle al poderoso de turno lo que realmente piensa, pero lo manda a cagar, frente a frente y en su propia casa, aunque sea con gestos.

“Y, pasó la censura, no sé… No se avivaron”, decía Aristarain. Ya en el ’82, esa cerradura falseada de la censura podía dejar pasar críticas sociales como Plata dulce de Fernando Ayala, que describía en clave de comedia las consecuencias trágicas del plan económico de Martínez de Hoz. Unos meses antes había pasado con Últimos días de la víctima, la tercera parte de la “trilogía” de Aristarain, en la que ya no hace falta mucha metáfora, ni alegoría, ni nada: un policial negro protagonizado por Raúl Mendizábal, un asesino de la pesada que ahora (su pasado no se menciona… porque no hace falta) se dedica a la actividad privada, y arranca la película suicidando a un posible arrepentido de esos que pueden meter en cana a medio mundo.

Al destape del cine sobre la dictadura (La historia oficial, La noche de los lápices, En retirada, etc.) todavía le faltaban un par de años, pero a a principios de los ’80, películas como la de Aristarain empezaban a abrir la puerta, a reflejar el clima de la época. Esa nota crepuscular en la carrera de Mendizábal, vigilante vigilado, asesino asesinado, era el eco de un tiempo de violencia que llegaba a su fin. O como remata un personaje: “La hora de los fierros terminó”.