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No, Precoz , el nuevo libro de Ariana Harwicz, editado por Mardulce en 2015, no se trata de la típica imagen madre-hijo como retrato de manual escolar, propaganda de pañales o programa de Maru Botana.  La nouvelle, de casi cien páginas, narrada desde el punto de vista de la madre y con un estilo que mezcla lo coloquial y lo poético, pone en el centro un discurso, un monólogo pesadillesco, en donde lo erótico, la angustia y la locura juegan un papel central. Es una relación no estereotipada de madre e hijo, ambos en un ambiente marginal. El personaje femenino está caracterizado como mujer en una relación de deseo con su hijo, y también como madre obsesiva, con temor a perderlo y que utiliza la culpa: “Sigo buscando a un joven caminando que odia a su madre”; “Me interpongo en su camino al grito perturbador de hijo, pero vuelve a sacarme de encima…”; “Me tiro, me tiro eh, me tiro y listo y amago alardeando como el pequeño soldado que manipula bombas y hace un gesto rudo.” Esa deconstrucción de las representaciones modélicas también se da desde la forma: la escritura literaria acompaña desde las rupturas de las estructuras gramáticas y el juego con el lenguaje.

Y más allá del tema filial, se encuentra la cuestión social: “Los roedores gruñen por debajo del empedrado”; “Yo te voy a sacar de esto, dice con voz inofensiva”; “Todavía no sé lo que está pasando, ahora soy una residente de este lugar de miseria.” La madre y el hijo revuelven la basura, están indocumentados, se escapan de la asistente social, andan por la calle.  Ese interés por lo público hace que Precoz no sea un relato más sobre relaciones filiares (que no es poco) sino que la problemática social se presenta para acercarnos a aquello que nos separa.

La literatura de Harwicz es intensa y, sin duda alguna, las relaciones filiares ocupan el centro de su obra. En Matate, amor (Paradiso, Argentina, 2012), una mujer se asfixia con su nuevo rol de madre; en La débil mental (Mardulce, Buenos Aires, 2014), se destaca el vínculo de amor-odio entre la madre y su hija; en Precoz, madre e hijo viven en la marginalidad e indigencia atravesados por el deseo. Las tres obras nos llevan a cuestionarnos modelos establecidos y mandatos sociales. Esa doxa, constitutiva y constituida social y culturalmente, participa en los textos de Harwicz, y en Precoz en particular, pero no para reproducirla sino para desarmarla. La relación entre la madre y el hijo problematiza las representaciones sociales y nos llevan a pensar en la artificialidad impuesta. Los roles sociales conferidos a las mujeres, ese deber ser madre, es lo que se pone en tensión y se desarma desde el margen.

¿Cómo surge Precoz y cómo fue el proceso de escritura?

¿De dónde surgen las visiones? ¿De dónde surge el color del primer trazo de un cuadro o la primera nota, la primera palabra de una obra? No lo sé, no se puede saber de dónde viene, y mucho mejor. Lo que importa es el proceso anterior, cultivar la mirada, tener mirada de escritor. Eso de que no hay escritura sin cultura y no hay cultura sin espiritualidad. El proceso de escritura fue una obsesión in crescendo, como siempre que escribo, es lo único que hay en común en todas las novelas, la obsesión. Una vez que las palabras aparecen, una vez que la conciencia de la forma en que opera el lenguaje, aparece, una vez que la música, el tempo de las palabras se impone por sobre las palabras usadas en la vida, empieza la escritura.

Ese lenguaje oral y coloquial que utilizás me recuerda a escritoras como Angélica Gorodischer y Romina Paula, entre otras. ¿Por qué usás ese registro desde lo estético?

Si bien hay injertos, incrustaciones de las palabras en estado de oralidad, como extraídas de una conversación, modeladas para ese efecto, la función es la de contraponer el lenguaje lírico, los embistes líricos. Besarse entre foie gras, entre patos con el cuello reventado, el idilio entre los desechos. Lingüísticamente, pero también visualmente. El aporte del registro coloquial, de lo “sucio” da forma, re-forma lo otro, la épica del deseo.

 Como en La débil mental, aparece la cuestión del amor filial desde lo perverso. ¿Por qué decidís mostrarlo así?

Desde el psicoanálisis lacaniano, sabiendo que estamos atravesados por el lenguaje, perdemos todo instinto. En todo caso, hay pulsiones. Todo instinto supone que, frente a un mismo estímulo, hay una misma respuesta. Basta con observar a dos madres para ver la diferencia. Lo que más me marcó es una historia que me contaron de una presentación de enfermos en el Moyano; una mujer, madre de un chico de once años, queda embarazada pero no se da cuenta. Nadie percibe el embarazo (la mujer era un poquito gorda), una mañana se levanta para ir a trabajar y pare un hijo en el baño, al que enseguida tira por la ventana. Va a trabajar. Al regresar, todo el mundo en el edificio, y la policía buscando a la madre. Ella se presenta, como el resto de las mujeres y se establece que fue ella. Sabemos que existe una enorme presión social sobre las mujeres para que sean madres. ¿Cuándo vas a ser madre?, y después, ¿cuándo vas a ser madre de una vez? Y claro, ¿cuándo vas a ser madre de una buena puta vez antes de que ya no puedas ni congelar óvulos? porque, parece, que si no son/somos madres no son/somos mujeres. Eso lleva a muchas mujeres (Brigitte Bardot con su declaración de que “hubiera preferido parir a un perro” entraría en la categoría) a tener hijos para cumplir el mandato. Brigitte Bardot decía en sus famosas declaraciones a propósito de su embarazo que fueron nueve meses de pesadilla y que debió tomar morfina para olvidar ese “tumor” presente en su vientre que ella compara con la “tapa de un ataúd.” Con el nacimiento ella se libera y nunca se va a ocupar de ese hijo que no ha despertado el mal llamado “instinto maternal”.

 

Vivís en el campo, en las afueras de París, ¿cómo influye ese espacio en el ambiente de la historia?

A dos horas de París cambia radicalmente la geografía, el escenario de los conflictos es otro, es otra Francia también la de los viejos agrícolas, la de las generaciones de campesinos franceses que nada tienen ni de parisinos ni de cosmopolitas ni tampoco la lógica de los guetos en los que viven los inmigrantes y sus descendientes. El aislamiento, los largos días la madera, el cielo cortados, toda esa atmósfera de villaje, aunque también falsa, aunque también decorado, influye en las imágenes que aparecen, influyen en el color del texto como influiría vivir en un asentamiento indígena o rodeada de fábricas en la China industrial. Pero lo esencial es que cuando se vive en el extranjero la lengua propia se vuelve extranjera. Es bastante obvio pero no por eso deja de ser cierto. No queda otra alternativa que crearse una lengua.

Me llamó la atención que el personaje de la madre se encuentra fragmentado: “De la cintura para abajo, una, de la cintura para arriba, otra dice mi hijo”. Parece ser que la protagonista está construida como madre y mujer…

Es cierto, de la cintura para abajo, de la cintura para arriba. Está esa doble realidad psíquica de la madre y la mujer, de la que tiraría al bebé por la ventana, de la que no lo hizo, de la que no lo hubiera tenido, de la que quiso tenerlo, de la que lo ama, de la que lo aborrece. Después el hijo es el que carga a la madre. Ahí el cuadro se da vuelta.

Además de la relación no estereotipada entre la madre y el hijo, es indudable la importancia del ambiente de guerra e indigencia que se describe. ¿Qué te llevó a incluir la cuestión social?

Esa perturbación en el aire, los helicópteros, los gendarmes, la luz de láser sobre los campos y campamentos de viajeros, la gente tirando piedras a los camiones con mercadería, algunos esperando a que la policía se aparte de los conteiners de los supermercados, todo eso influye en esa suerte de deseo, de erotismo de guerra, de sexo acelerado que tienen la madre y ese hombre y la madre y su hijo adolescente también. Si no hubiera esa guerra, como equivaldría a decir, si no hubiera vejez, no se tiraría uno como una bestia sobre otro para morderlo, comerlo, o dejarse matar en una isla de arena.

 En una entrevista que te hicieron para Telam, decís, a propósito de la condición humana: “Somos deformes, damos risa, damos asco, damos piedad”. ¿Cómo se puede pensar esto en Precoz y tus novelas anteriores?

Me da piedad cuando el deseo deja al descubierto casi el acoso del deseante, por un lado, y por otro lado da risa alguien tan vehemente con el cuerpo, con el olor, con la mirada de otro. Esa mezcla, ese cocktail, ese engranaje de ser a la vez deseado y deforme constituye a estos pocos personajes. Lo mismo sucede en Matate, amor y en La débil mental. El hecho de que casi no hay distracción, no hay tele, no hay radio, no hay centros comerciales, no trabajan, no hay familia, no hay amigos, no hay salidas, no hay fines de semana, solo ayuda a que lo otro se vea más, salte a la vista en un par de páginas o con solo entrar a sus casas.

Algunos críticos encuentran una trilogía entre Matate, amor, La débil mental y Precoz. ¿Qué opinás de ese análisis?

No pensé en una saga, en ninguna trilogía, nunca hubiera podido. No había una noción de estar escribiendo un libro, primero, y tampoco hubiera pensado en continuar nada en ningún lado porque cada libro termina ahí, se lleva a la máxima expresión a sí mismo y después ya está. Nada. Lo que sí es cierto es que en una lectura posterior de las tres novelas se ven los aires de familia, los cruces, como si fueran perímetros divididos de un mismo rancho. O villages cercanos, o noches contiguas de una misma fiesta.

¿Qué es escribir para vos?

Escribir no puede ser otra cosa que eso de irse al fondo del océano para volver con los ojos ensangrentados.

¿Tenés referentes? ¿Qué estás leyendo?

No tengo referentes, el círculo virtuoso, de influencias, no se maneja por referentes. Estoy leyendo Dans l´ombre du Reich, un libro de Gitta Sereny.