27 / 05 | Cultura

POP FRANCÉS DEL SIGLO XIX

Una breve guía por cuatro compositores franceses del 1900 que invitan a entrar a la música "clásica" por un costado nuevo, quizás más cercano a nuestra sensibilidad pop.
Bruno Bauer @bauerbrun Dibuja en Playboy y Mu. Escribe en Crisis y La Vanguardia.


En 2001 murió la compactera Phillips que me habían comprado nueve años antes gracias a la plata de los jubilados, es decir, la convertibilidad. Poco tiempo después murió el ingreso familiar y, finalmente, murió la convertibilidad. Aún así, nunca pensé en negociar mi condición de consumidor cultural y traté de proveerme de música en el mercado de vinilos de a un peso (luego serían cinco) de Parque Centenario o de Bolivia esquina Rivadavia.  Determinada por las condiciones materiales, mi ideología musical se transformó en esos años: me hice de una colección de dark argentino y de folklores europeos editados por el sello Madrigal. Y, sobre todo, comencé a escuchar música clásica.

En mi casa ya había cassettes de los tres tenores y discos de música barroca, ese fetiche de los 60s. Yo fui por más y comencé a escuchar a Mendelsohn, Brahms y Schumann. Maravillosa música, pero era el camino equivocado: el trascendentalismo alemán no tiene nada que ver con nuestra vida. Vivimos en una sociedad ruidosa en donde nunca lograremos la atención que exigía Wagner ni el rigor con las formas que ordenaba a Brahms. Nuestra música popular es el rock no los valses y polkas que Mahler y Schubert filtraban en sus obras como guiño völkisch. Pertenecemos a una sociedad democrática que no entiende ni las fiestas galantes de Mozart ni la comunión universal de la Novena Sinfonía: la aristocracia ha muerto, la revolución ha terminado.

"Breve guía para entrar a la música clásica por un costado nuevo, más cercano a nuestra sensibilidad pop"

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Lo que sigue es una breve guía por cuatro compositores que invitan a entrar a la música de tradición escrita (“clásica”) por un costado nuevo, quizás más cercano a nuestra sensibilidad pop. Los cuatro son franceses del 1900. No debería extrañarnos. A fines del siglo XIX Francia era una república inestable, sacudida por violentos discursos de izquierda y derecha, intentonas golpistas y conflictos sociales. En 1871 habían sido derrotados económica y militarmente por un país al que admiraban y, desde entonces, atravesaron una era de notorio desarrollo económico y tecnológico a nivel mundial con un sentimiento amargo de decadencia. Era un país moderno con grandes bolsones de atraso y, si bien tenían una burguesía rentista y cerrada, casi todos los franceses se consideraban, de una forma u otra, bourgeois.

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Erik Satie

 Erik Satie nos hizo el favor de no tomarse las cosas muy en serio. En un momento en que todo francés buscaba imitar a Wagner, para ser como él, para superarlo, para conjurarlo, Satie se desentendió del asunto. Practicaba una forma de ser marginal y extravagante que hoy haría las delicias de los periodistas de rock: fue  bochado en el Conservatorio, formó parte de diversas sectas (desde los rosacruces hasta una Iglesia Metropolitana de Arte que fundó e integró él solo), vivía en un monoambiente del conurbano parisino, tocaba el piano en un cabaret, cogía más bien poco y conocía a todos los artistas  notorios de su época, desde los patafísicos hasta los jóvenes Ravel y Debussy.

Pero, más allá de los gestos, Satie componía con el mismo desenfado: pequeñas piezas para piano, sin sujetarse a ninguna regla de forma y armonía, de las cuales la más conocida es una de las primeras, las Gymnopedies:

Una pieza irresistiblemente sencilla de escuchar pero que complica al pianista de conservatorio por sus armonías extrañas y la forma de nombrar a los movimientos: nada de adagio o andante, lent et douloureux, lent et triste y lent et grave. Satie tomaba esas libertades de su casi nula formación musical y del trato humorístico que tenía con la música en los cabarets en donde trabajaba. Algunos de sus títulos son dignos de Zappa: “Verdaderos preludios blandos (para un perro)”, “Embriones disecados”, “Sonatina burocrática”, “Penúltimos pensamientos”, “Sueño de pobre”, “Fragmentos en forma de pera” [1], “Psst psst”, “Desesperación agradable”, “Tres valses distinguidos para un dandy disgustado” y así. Por otro lado, su faceta mística lo fascinaba ante los misterios del culto medieval y las religiones antiguas: Satie compuso mucha música sacra.  Quizás los momentos más interesantes de la obra de Satie son aquellos en los que ésta búsqueda del misterio sonoro se vale de aquellas libertades armónicas y formales, como en las seis Gnossiennes, piezas para piano llamadas así sea por el culto gnóstico, sea por el entonces reciente descubrimiento del palacio de Cnossos, en Creta.

En 1905, con casi cuarenta años, Satie ingresó a la Schola Cantorum para terminar su formación musical. Desde entonces compuso piezas más “serias”, generalmente de inspiración religiosa. Paradójicamente, ese es el año en que las vanguardias comenzaron a tomarlo como referencia por su desenfadada obra juvenil. Pero el viejo Erik no iba a resignarse al éxito tan fácilmente: repudió a todos los vanguardistas y cambió su aspecto de monje loco por el de un pulcro farmacéutico. Aún así, siguió viviendo en un monoambiente lleno de basura, dibujos y recuerdos, y escribiendo partituras sin signos metronómicos. En 1924 compuso la banda de sonido de Entr´Acte de René Clair, incluso aparece en la secuencia inicial, junto a Picabia, disparando un cañón sobre París.

Consciente de que vivimos en una época sin mucho tiempo ni atención para escuchar, entre 1917 y 1923 Satie compuso su “música de mobiliario”, prefigurando al futuro ambient. Así lo explica en una carta a Jean Cocteau: “La música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer […] Queremos establecer una música que satisfaga las “necesidades útiles”. El arte no entra en estas necesidades. La música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas […] Exijan música de mobiliario”.

Reynaldo Hahn

Reynaldo Hahn es el menos conocido de los músicos franceses, aunque es bastante cercano a nosotros. En primer lugar, porque fue uno de los novios de Marcel Proust, el que le hizo escuchar la sonata de Saint-Saës. En segundo lugar, porque nació en Caracas, hijo de una oligarca venezolana y de un ingeniero, plantador y millonario, nieto del rabino de Altona. Su familia se mudó a Paris y Reynaldo entró al Conservatorio como compañero de Ravel. Fue el niño mimado de los círculos intelectuales parisinos de fin de siglo, admirado por Verlaine y Mallarmé. Entre las dos guerras mundiales llevó su vida de judío homosexual con elegancia, sin militancia ni escándalos, por la Europa de Hitler y Mussolini, hasta que la situación se tornó insostenible y emigró. Volvió en 1945 y se hizo cargo de la Ópera de Paris hasta su muerte.

Nos dejó una extensa obra de cámara y, sobre todo, una hermosa colección de canciones sobre poemas de Verlaine, De Lisle y Gauthier. Su canción más conocida es A Chloris que, pese a inspirarse en el “aria en la cuerda de Sol” de la suite n° 3 de Bach, suena irremediablemente francesa y moderna, lista para acompañarnos desde el mp3 en un paseo por las ruinas neoclásicas de Congreso o Constitución:

Claude Debussy

Claude Debussy es, seguramente, el músico más profesional de esta lista. Entró en el Conservatorio a los once años, se graduó como pianista y compositor con muy buenas calificaciones y, desde entonces, se presentó en cuanto certamen hubiera para ganar algún subsidio que le mantuviera la carrera. En 1884 ganó el Prix de Rome, la beca Conicet de los artistas franceses, que le garantizaba tres años subvencionados en la Villa Medici. A la vuelta, comenzó a darles clases de piano a familias ricas de Europa, así conoció Viena y San Petersburgo. Mientras se acostaba con alumnas, madres de alumnas, artistas y costureras, Debussy necesitaba vivir de la música. Eso implicaba componer obras lo suficientemente originales como para llamar la atención en el saturado mercado cultural parisino.

La pieza más popular de este periodo es el “Claro de luna” de la Suite bergamasque, que escuchamos en tantas películas y propagandas:

Su obsesión se llamaba Wagner: tenía que conjurar el talento del enemigo y suturar su orgullo herido de francés nacionalista. Fue Satie quien lo conminó a “componer música sin chucrut” y olvidarse de los alemanes. En la Exposición Universal de 1889 Debussy encontró una posible salida: en uno de los pabellones coloniales escuchó un gamelán, una especie de híper-xilofón indonesio. De haber sido un multiculturalista, se hubiera calzado el taparrabos y el relativismo, pero Claude era un imperialista, quería apropiarse de lo mejor de las colonias para revitalizar a una Europa que veía en decadencia.

Debussy descubrió en la música no occidental el valor absoluto del sonido, una nota o acorde, más allá del lugar que tuviera en la estructura tonal. La dirección, el sentido de la música, ya no seguiría la lógica armónica, el acorde se liberaría para marcar un timbre o color sonoro. Bajo este descubrimiento, Debussy compuso una serie de piezas para piano de inspiración chopiniana y sensibilidad romántica: mazurcas, nocturnos, baladas y arabesques, pero buscando hacer valer los sonidos por encima de la estructura tonal, alterando los acordes y dilantándolos con el uso del pedal.  Esta búsqueda ya se nota en una pieza temprana de claro formato chopiniano como el “Nocturno” de 1892:

La influencia del sonido del gamelán es notoria en esta pieza del ciclo Estampes de 1904 llamada exóticamente “Pagodas”.

Más adelante, Debussy comenzó a experimentar con modos musicales medievales, escalas pentatónicas, heptatónicas o de tonos enteros. Más allá de los tecnicismos, se trataba de ordenar el mismo material musical romántico con una lógica nueva. Es como si le diéramos los ingredientes de una pizza a un campesino vietnamita: obtendremos algo completamente diferente. Nuestro oído ha sido educado pavlovianamente por el romanticismo para responder a cada tonalidad convencional con un sentimiento: tristeza o alegría, épica o elegía. La música de Debussy lleva a ese oído a un territorio desconocido, desconcertante, que, por carencia de un término mejor llamamos “mágico”: la música que nuestra cultura audiovisual pondría a sonar tras imágenes del fondo del mar o de un bosque encantado, precisamente los temas de La Mer y Pélude à l´laprés midi d´un faune, sobre el poema de Mallarmé. Recomiendo escuchar esta música como se escucha a My Bloody Valentine o Massive Attack: recostados, con poca luz y levemente intoxicados, para abrir la percepción a la textura de los sonidos. Aquí escuchamos las “Danzas para orquesta y arpa”.

En 1903 Debussy cerró su esperada venganza contra Wagner: la ópera Pelleas et Melisande. Como un Tristán e Isolda simbolista, Pelleas y Melisande repite la historia de un amor imposible en un mundo medieval legendario, pero destruye la idea romántica de ópera e,  incluso, de expresión: el texto estaba en forma de prosa, Debussy pidió a sus cantantes que no cantasen como si fuera una ópera. Confiaba en que el texto se cantara por sí mismo.

Cada sonido del mundo es una nota musical. Un músico con paciencia y oído absoluto podría transcribir cada palabra que decimos a una partitura y, al final del día, descubriríamos que, con nuestras quejas y puteadas hemos compuesto una melodía; con nuestros diálogos, una armonía: “No escuchamos suficientemente los mil ruidos de la naturaleza, no prestamos suficiente atención a esta música […] Nos rodea y vivimos sin escucharla. Ésta es, según mi opinión, la vía nueva”. Debussy compuso una ópera extraña y misteriosa, sin arias, ni dúos, ni oberturas, de la que no podemos extraer un fragmento en Youtube: se escucha entera. Más allá del escándalo (el guionista, Maeterlink, pidió al público que no vaya a verla), la ópera consagró a Debussy. Ese año conoció a la que sería su mujer definitiva y madre de su única hija: la millonaria Emma Bardac.

Debussy vivió sus últimos años en la prosperidad, rechazando ofertas millonarias para componer una versión de Tristán e Isolda, luchando contra un cáncer que se lo llevaría de todas formas, e intentando en vano componer una nueva ópera sobre “La caída de la casa Usher”. Sí llego a componer una colección de canciones sobre François Villon y dos series para piano. La primera de ellas es Children´s Corner, dedicada a su hija que, como tantas niñas bien parisinas, tenía una institutriz inglesa; la segunda son los Preludes, dos cuadernos de piezas para piano en los que Debussy exploró sus nuevas posibilidades armónicas hasta casi agotarlas, inspirándose en ritmos diversos, imágenes o versos de poemas. “La música empieza cuando la palabra es incapaz de expresar; la música está hecha para expresar lo inexpresable…”

Maurice Ravel

La vida de Maurice Ravel refuta el típico derrotero romántico del artista que se enfrenta a la sociedad. O casi. Maurice era hijo de una familia acaudalada que promovió el talento musical de su vástago desde el primer día. Incluso su padre debía pagar pequeñas sumas de dinero al perezoso niño Ravel para que hiciera sus ejercicios de piano. Desde entonces, su vida estará marcada por esa búsqueda de perfección combinada con desinterés que llamamos dandismo. A los catorce años ingresó al Conservatorio y muy pronto comenzó a componer pequeñas piezas para piano, estilos antiguos tocados con un aires irónicos y elegantes: la “Serenata grotesca”, el “Minuet antiguo”, la “Habanera” y, sobre todo, la “Pavana para una Infanta Difunta”, con el título en castellano, porque a Ravel le gustaba cómo sonaban las palabras:

Ya instalado como compositor, Ravel conoció a Debussy y Satie, asistió a la Exposición Universal de París, en donde le interesó la música de Madagascar,  se hizo de un grupo muy cool de amigos, se enamoró de una violinista que no le dio bola y nunca más volvió a enamorarse. Ravel era amable y distante, gustaba de vestirse bien, fumar en cantidad, caminar sólo por el bosque y coleccionar relojes y robots a cuerda: buscaba la perfección en la vida y la lograba en su música. De esta época son su cuarteto de cuerdas (“no cambie ni una nota, por el amor de todos los dioses”, le dijo Debussy) y los “Juegos de Agua”, que resumen todo lo que haría en piano más adelante.

Ravel hizo dinero con piezas para los ballets rusos y escribió una ópera en un acto, “La Hora Española”, con un libreto digno de Hugo Sofovich. También compuso piezas para piano muy complejas, inspiradas en Debussy, como Miroirs, Ma Mère l’Oye o Gaspard de la nuit la cual, al igual que el Children`s Corner, no era música escrita para chicos sino música escrita desde el mundo infantil. A partir de 1908 se cansó de la vanguardeces y retomó de manera muy moderna el estilo del siglo XVIII: “La Tumba de Couperin”, “Los valses nobles y sentimentales” y esta pequeña gema de un minuto y medio inspirada en el nombre de Haydn [2], el más aburrido y clásico de los compositores del periodo clásico:

Luego de la guerra mundial, Ravel retomó su primera vocación: no hacer nada. A veces nos cansamos de la originalidad, nos cansamos de dibujar, escribir o componer y preferimos perder el tiempo retocando viejos dibujos, revisando viejos escritos o, como Ravel, orquestando sus viejas piezas para piano, además de obras ajenas, de Debussy, Mussorgsky y Chopin. Como orquestador, demostró un gusto excelente, combinaba la elegancia clásica con audacias modernistas como el uso del saxofón. De esa fiaca y esas ganas de arreglar nacería el famoso Bolero, pensado como orquestación de un fragmento de Chabrier que se repite, se repite y se repite.

En 1920 el estado francés otorgó la Legión de Honor a Ravel y éste la rechazó. Nadie esperaba eso de un gentilhombre como él, excepto que se tratara de otro gesto de desdén aristocrático. Pero en 1922 cerró el sentido de aquél gesto con una serie de chansons madécasses (canciones malgaches o de Madagascar) compuestas sobre poemas de Évariste de Parny, inconformista y libertino del siglo XVIII. El público se sorprendió con los arreglos disonantes, el contenido sexual y, sobre todo, la crítica al colonialismo francés en la segunda canción, la violenta  Aoua!: “Cuidado con los blancos, habitantes de la costa”. Maurice era un dandi, un amante de la belleza y el orden: le había resultado difícil digerir la destrucción a nivel industrial de la guerra mundial (para la cual no pudo alistarse) y más aún el desastre colonial en África. Para un burgués como él, el capitalismo tardío podía ser fatal.

En 1928 Ravel emprendió una larga y exitosa gira por Estados Unidos. Era la América de entreguerras, la que ganó la guerra sin sufrir un rasguño, la tierra del boom, del mercado de masas y la democracia. Ravel se dejó fascinar. Ya había compuesto sobre temas españoles, griegos, israelíes y malgaches. Ahora, agregó un blues en su sonata para violín y piano y un ragtime en su ópera “El niño y los sortilegios”. Al año siguiente compuso dos conciertos para piano: uno de ellos, el Concierto para la mano izquierda, a pedido de Paul Wittgenstein, el hermano de Ludwig que perdió un brazo en la guerra y gastó la fortuna familiar en encargar piezas para un pianista manco como él. El otro es el Concierto en Sol mayor, en donde las influencias del jazz, de la música del siglo XVII y de las vanguardias se combinan en una suerte de despedida musical.

Los últimos años de Ravel fueron tristes. Una enfermedad cerebral le impedía dormir y tocar el piano. Así se le privó de lo mejor de la vida humana: el ocio y el trabajo. Sin poder descansar ni poder crear, a Ravel sólo le quedó vagar en ese lánguido limbo que llamamos “aburrimiento”. Quizás en eso también se parece a nosotros.

"Satie, Hahn, Debussy y Ravel compusieron para la gente de su época, tratando de decirle algo nuevo"

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A estos cuatro compositores les tocó vivir una época de modernización que se llamó decadencia y superar la derrota, el complejo de inferioridad y el disenso profundo que ello acarrea para una sociedad democrática. No se dejaron sujetar por la épica fosilizada del romanticismo ni por el folklorismo que asolaba a Europa Central y América. Tampoco se dejaron apurar por las vanguardias radicales o por los empresarios de la naciente cultura de masas. Escribieron para la gente común de su época, tratando de decirle algo nuevo: tratando de abrir la ventana a una vida mejor.

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1.“Fragmentos en forma de pera” es una respuesta a los críticos académicos que acusaban a Satie de componer “piezas sin forma”. En francés, el chiste se torna más pesado: poire (pera) es una forma de decir “idiota”: cualquier parisino sabía que en 1831 Daumier había pasado seis meses en la cárcel por dibujar a Luis Felipe de Orleáns como una pera.

2. Era habitual emplear las letras alteradas de los nombres para hacerlos coincidir con la notación musical alemana, en este caso es H-A-Y-D-N ó H-A-D-D-G, o sea, Si-La-Re-Re-Sol.

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