04 / 02 | Cultura

MÚSICA PARA LAS MASAS

La música de Depeche Mode en los 80s recupera una preocupación de los experimentos musicales llevados a cabo en la primera década revolucionaria en Rusia: la incorporación de la fábrica


En 1987 los miembros del grupo británico Depeche Mode editaron el disco Music for the Masses, que luego derivó en el famoso Tour for the Masses y el posterior disco en vivo. Sin embargo, el título elegido bien podría habérseles ocurrido para un álbum previo, Construction Time Again. Allí los músicos experimentaron conceptualmente la representación musical del trabajo y la fábrica recurriendo a los más variados recursos que tenían a disposición. Con ello, se colocaban abiertamente en una tradición que problematizó durante el siglo XX tanto la interpretación verbal de la música como la representación no figurativa del espacio fabril.

"Depeche Mode retomó una tradición del siglo XX soviético: la música como representación de la fábrica"

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Comencemos por el primer caso. En La forma musical como proceso (1930) pero sobre todo en su brillante texto de 1947, Intonatsia, el compositor soviético Boris Asaf’ev desarrolló una serie de postulados teóricos para un tema tan recurrente como delicado: la exégesis verbal de la música. Nacido en 1884, Asaf’ev había estudiado música en el Conservatorio de San Petersburgo, donde fue alumno de Nikolay Rimsky Korsakov, y más tarde también Historia y Filología en la Universidad de la misma ciudad. Luego de la revolución de 1917 se volcó como muchos de sus colegas a los experimentos revolucionarios en el campo musical y se hizo cargo de la sección Leningrado de la Asociación de Música Contemporánea, una organización dedicada a la promoción de conciertos de una música que todavía podía ser ejecutada sin ser acusada de formalista. Allí no solo pudieron escucharse obras de Igor Stravinsky sino también joyas contemporáneas como el Wozzeck de Alban Berg y Jonny spielt auf de Ernst Krenek. Además de promover obras de compositores vanguardistas, Asaf’ev compuso, enseñó y, sobre todo, escribió sobre teoría musical, esto último bajo el seudónimo de Igor Glebov. ErmakovRussia5277Asafiev7-25-84Z5460

Los textos mencionados fueron pensados como dos tomos de una misma obra. Fácil de traducir el título del primero, la cuestión se complica con el segundo. La traducción literal de intonatsia sería “entonación”, pero esta palabra no retiene la riqueza del término ruso, que hace referencia a los diversos aspectos expresivos de la forma musical. Para Asaf’ev, la intonatsia era uno de los dos conceptos claves para vincular a la música con el mundo real; el otro era el de cuadro musical. ¿De qué se trata todo esto? Cuando habla de intonatsia, el compositor hace referencia a cada uno de los efectos sonoros posibles del mundo real, como por ejemplo puede ser el sonido de la lluvia o el de una explosión. Así, el espacio que nos rodea está cargado de innumerables intonatsias. Ahora bien, una intonatsia se convierte en una intonatsia musical cuando esos efectos de sonidos de la realidad son usados dentro una frase o momento de una composición musical dada a través de las diferentes posibilidades que ofrecen los instrumentos, texturas, etc. La música retiene precisamente aquellas cualidades que convienen para generar un determinado efecto sonoro.


Cuando se produce una combinación de diferentes intonatsias dentro de un todo coherente, se  determina la posterior conformación de un cuadro musical de la obra. Este rasgo era el que tenía el poder de evocar sentimientos, estimular ideas y promover asociaciones en el oyente, más allá de los efectos sonoros puntuales corporizados en la intonatsia. En ese sentido, es a sólo partir de la conformación de un cuadro musical que se puede intentar un análisis verbal de la composición musical.

Las preocupaciones de Asaf’ev no estaban salidas de la nada y aquí nos colocamos en la segunda cuestión. El musicólogo tenía todavía bastante presente los experimentos musicales llevados a cabo en la primera década revolucionaria en Rusia. En particular uno de ellos, que resultó de gran peso por su significación en el imaginario de la sociedad soviética: la incorporación de la fábrica en el proceso de composición musical. La fábrica se convirtió en usina de una nueva cultura proletaria y así compositores como Arseny Abraamov y Nikolay Roslavets estudiaron en la sección moscovita de Proletkult’ (acrónimo ruso para las Organizaciones culturales y educativas proletarias) los alcances del uso de objetos industriales como instrumentos musicales. La Proletkult’ fue también la que organizó para el aniversario de la revolución en 1923 el concierto de silbidos de fábrica, a partir de las diferentes bocinas presentes en el espacio fabril de la ciudad. Sin embargo, la fábrica no sólo sirvió como insumo sino también se ofreció como objeto de representación. Aquellos compositores que no incorporaron los sonidos reales buscaron representar musicalmente la fábrica, creando a partir de las diversas intonatsias un cuadro musical del espacio que habitaba la clase obrera.

Una obra clásica de este repertorio, que ha trascendido su tiempo y el lugar, fue Zavod (tradicionalmente traducida como La fundición de acero aunque su traducción literal es Fábrica) de Aleksandr Mosolov. Como Asaf’ev, Mosolov perteneció a la Asociación de Música Contemporánea y entre 1926 y 1928 compuso Zavod como un episodio para su ballet Acero [Sta´l], aunque la obra adquirió peso propio y el músico decidió publicarla como un trabajo orquestal más. Allí Mosolov intentaba capturar el sonido industrial dentro de una orquesta sinfónica. Lo que se destaca en esta breve pieza es la utilización que el compositor hace de la sección de las cuerdas para generar el efecto sonoro de las máquinas y de la sección de los metales para crear el efecto del choque entre el hierro y el acero. Es una pieza “ruidosa” cuya textura se arma a partir de pequeños ostinatos.

Algo parecido sucede con Rel’si [Rieles], compuesta en 1926 por Vladímir Deshevov. El compositor la había pensado como música incidental para la puesta de la novela de Pierre Hamp Le Rail y la había bautizado como un “melodrama industrial”. La música allí nuevamente intentaba imitar a los sonidos industriales a través de un ensamble de dos violines, bajo, flauta, clarinete, trombón, piano (con papel insertado entre las cuerdas), xilofón, cimbales y redoblante. El único fragmento que sobrevivió es una partitura para piano también llamada Riel’si, que es bastante representativa de lo que pudo haber sido la obra completa. Allí, las construcciones cromáticas y mecánicas evocan inconfundiblemente a las máquinas industriales.

La suma de intonatsias en la disposición de estas composiciones ayudó a conformar el cuadro musical fabril que proyectó musicalmente en los oídos de la nueva generación uno de los espacios revolucionario por excelencia. El efecto de sentido de tal representación estaba asociado a una celebración victoriosa de un nuevo orden que se intenta construir precisamente a partir de la reversión de las reglas que habían gobernado las fábricas hasta ese entonces.

"Se crea una intonatsia musical cuando los efectos de sonidos del mundo real son usados en una composición"

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Ahora sí, volvemos a los músicos de Basildon. Las derivas de la música fabril tuvieron una salida que excedió a la música de tradición escrita ya que fue reapropiada por el pop de la década de 1980. En 1983 Depeche Mode publicaba su tercer álbum, Construction Time Again. Temas como “Pipeline” o “Told You So” llevaron a definir conceptualmente al álbum como industrial. Sin embargo, tal vez la canción que mejor define al álbum en ese sentido y la que permite una vinculación con la experiencia rusa es “Everything Counts”. Allí la letra y la música confluyen de un modo notable para montar un cuadro musical que ya no celebraba la fábrica como espacio revolucionario sino que anticipaba el repliegue relanzando la crítica de la producción fabril capitalista.

Compuesta por Martin Gore y arreglada por Alan Wilder, la letra es bastante elocuente al respecto (“The grabbing hands grab all they can”). Sin embargo, es en la música donde nuevamente la fábrica vuelve a estar presente a través de diferentes dispositivos. Uno de ellos es la utilización del synclavier, que manipulado como sampler permitió a la banda incorporar sonidos pregrabados (como los martillazos contra un yunque) y dispararlos como efectos industriales a lo largo de la canción. Otro de los dispositivos fue el uso del xilofón en la intro, que remite también a la presencia de los golpes de martillos dentro de la fábrica. A su vez, la aparición de la melódica no es en este sentido menor ya que su timbre remite al del corno inglés, tradicionalmente utilizado para representar en la música de tradición escrita la lascivia y el hedonismo que nos recuerda la avaricia empresarial (es significativo que en el video Martin Gore aparezca ejecutando un instrumento bastante similar al corno y no la melódica misma). Finalmente, la organización de la canción alrededor del ostinato del secquencer y la repetición de los coros disfrazados de cadena de montaje lograron dotar al tema de un complejo cuadro que proyecta musicalmente, ya hacia fines del siglo XX, una imagen sutil y precisa de la producción posfordista.

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