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LOS INFAMES, DE CRESPI

Federico Cano Docente y colaborador en la sección cultural de Prensa Obrera, el periódico semanal del Partido Obrero y en deultimarevista.wordpress.com


Después del debate televisivo entre Daniel Scioli y Mauricio Macri circuló tímidamente por las redes sociales un chiste. Uno le dice a otro: “Che, ¿viste el debate?”, “Sí”, “¿Y? ¿Quién ganó?”, “La derecha”. En este estado de la imaginación, de conclusiones aún inciertas pero donde un olfato heredado huele los albores de un ajuste, aparece Los infames (Momofuku), del crítico literario Maximiliano Crespi, que lleva además un subtítulo provocador: La literatura de derecha explicada a los niños. Acertados, los ensayos ahí reunidos revuelven el cajón de las fantasías de una sociedad a la que, sin embargo, pocas veces se nombra.

La categoría genérica que estructura el libro de Crespi es la del realismo. A partir de este género, que el autor toma en términos amplios, se ofrecen definiciones para caracterizar el contacto de lo literario con la esfera política. Esta articulación se da sobre la base de una paradoja: el realismo, ese género siempre cercano al agotamiento, es el que parece traer lo nuevo a la literatura argentina, y el que, a su vez, abre el abanico de interrogaciones sobre cómo, qué, para qué o para quién se escribe en la actualidad. Estas preguntas, en definitiva, “afirman su sentido en la obstinación de una perspectiva crítica”. La lectura, acto de fe sobre el que se afirma la tarea del crítico, será la herramienta circunstancial e inacabada que “devuelva la imagen de un ecosistema de codificación ideológica ligado a las contingencias de la historia”.

Al taxativo ensayista, a modo de un hermeneuta de lo escrito en Argentina en los últimos años, el realismo le sirve para realizar una articulación imposible entre narrativa y totalidad, es decir, entre las vacilaciones de la imaginación escrituraria y las reverberaciones duras y siempre presentes del campo en el que se opera. Se parte desde la limitación, del “puro vértigo de lo Real, lo heterogéneo resistente a la dominación simbólica”.


Tres tipos de realismo, entonces, son los que analizará el texto, cada uno de ellos cristalizando, de la mano de una propuesta formal y estética, un mapa político de la literatura actual. El primero es el “realismo reaccionario”, dividido a su vez en dos variantes: la “objetivista” -con fabulaciones liberales, antipedagógicas, elitista y basada en una economía del gasto hiperbólico- y la “evangélica” -beata, pedagógica, populista, cimentada en la austeridad como valor moral-. El segundo, por el contrario, es el “realismo progresista”, cuya consolidación se basa en el buen sentido, un tenue regionalismo, el voluntarismo político -entre militante y moralizante- y la demagogia de la buena conciencia y la sensibilidad social. Finalmente, y es aquí donde se despierta el mayor interés del crítico, está el “realismo infame”, de descrédito de la exigencia moral extorsiva, “aluvional”, “indeseado”, incómodo, cifrado en la estela -o mejor aún, en las esquirlas- del compromiso histórico que, sin arrugarle a las tensiones del presente, se hace cargo de ellas poniendo en crisis la consistencia ideológica de los otros dos. Si el de derecha y el de izquierda son realismos basados en la axiomática de que “la única verdad es la realidad”, el infame se realiza en su indeterminación: “lo real existe porque insiste; es decir: porque no consiste”.

Al modo de una “militancia escéptica”, no lo mueve a Crespi un afán de falsa objetividad. Es un “campo de fuerzas ficticias en tensión” donde se sumerge el lector para soldar las bases de una interpretación posible de lo real: qué se dice y qué se calla, cuánto hay de razonado y cuánto de inconsciente, dónde está el límite entre lo enunciable y lo visible, son la cuña con la que Los infames desgarra los velos de los mecanismos creativos e imaginarios con que los escritores argentinos de este tiempo realizan su labor. Operario aguerrido de la crítica literaria, a Crespi no le interesa rescatar a nadie ni ensalzar en elogios a sus autores favoritos; arqueólogo de los discursos literarios contemporáneos, para el bahiense “la apropiación cimarrona no tiene más objeto que el de probar sus efectos, reverberación y resonancias en el potrero desmarcado del ensayo crítico”.

Maximiliano Crespi (Oriente, provincia de Buenos Aires, 1976) también es autor de Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006), El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (17grises, 2009) y La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (Unipe Editora, 2011). A sus libros deben sumarse una batería de artículos, donde se destaca su actual labor como colaborador de Ñ, y una gran variedad de compilaciones, ensayos, prólogos y comentarios en obras de, entre otros, Nicolás Rosa, David Viñas o Raúl Antelo, escritores que delinearán la cartografía de sus intervenciones.

Su preocupación sistemática, metodológica y aguerrida por desatar los nudos entre imaginación, ficción y sociedad lo colocan en una tradición crítica de largo alcance que, mientras los escépticos la desechan para reclinarse en la prosa transparente y liberal de una fría intervención culturalista, Crespi reactualiza desde los escombros de la modernidad. Es la de Ángel Rama, la de David Viñas, la de Juan Carlos Portantiero, la de Adolfo Prieto. Más allá es también la de Terry Eagleton, la de Raymond Williams, la de Walter Benjamin. Como ellos, además, es un complejo y refinado escritor, de prosa barroca, donde la imagen está puesta en disposición de la hipótesis, pero sin perder el vuelo creativo. Pero al autor de Los infames no le gustarían estas inscripciones; por eso discute con Beatriz Sarlo o con Damián Tabarovsky, porque en sus textos aflora la idea de que el presente sólo puede comprenderse desde la tradición. En Crespi, por el contrario, la escritura siempre linda con el dramatismo del presente, lo que aún tiene de indeterminado, no como simulación, sino como afectación; la actualidad, para quien parece haberse metido de lleno en el debate sobre la valoración de la literatura argentina contemporánea, es reabsorbida como categoría y como fatalidad: escribe como piensa y piensa como escribe.

 

– Las ideas que trabajás en Los infames se organizan a partir del realismo. ¿Qué encontraste en este género que siempre está cercano al agotamiento para pensar la narrativa argentina de este siglo?

 

– Si hay algo que se pone en evidencia a lo largo de las lecturas es que, aun en un mismo periodo histórico y en una misma generación, el realismo asume diferentes formulaciones. El arco que dibuja el libro deja leer ya una fluctuación de énfasis de sus exigencias y sus limitaciones tanto estéticas como metodológicas. En cierto punto, el realismo infame está en términos concretos más cerca del fantástico que de la pedagogía. Los casos de Falco, Lamberti y Godoy son especialmente notables en este punto. No sólo porque pueden oscilar del realismo al fantástico de un libro a otro o de un relato a otro. Sino porque a veces al interior de un mismo relato esa transformación se da muy sutilmente, no por un salto en el orden de la fábula, sino por una gradual alteración en el orden de la ficción –esto es, en el régimen con que se elabora el clima del relato. En ese movimiento hay que empezar a leer un pasaje, una sustitución de funciones y una mutación en la praxis política.

 

 

– Desde la premisa que el ensayo dialoga directamente con la actualidad histórica y política, ¿qué motivaciones encontró en su ambiente la escritura de Los infames? ¿Era tiempo de un “estado de situación” para la literatura argentina?

 

– La emergencia del realismo infame obedece a un cierto agotamiento de las pedagogías ideológicas que trazaban un “estado de situación” de la época reduciéndola grotescamente al absurdo de una “batalla cultural” sin salida. La premisa reduccionista estaba, como en todo discurso burgués, elidida en lo obvio: la única verdad es la realidad. Cuando eso se da por sentado, todas las elecciones se atomizan en lo posible y frente eso la alternativa se escinde entre el cinismo y el voluntarismo. Es claro es que la irrupción de las tensiones y las contradicciones de lo social en la narrativa argentina pos 2001 no se resolvió esta vez en el subterfugio modernista, como ocurrió a fines de los setenta, cuando la especificidad y el valor en sí de lo literario se instituyó como escudo frente a esa irrupción “invasiva” y “corrosiva” de lo político. La salida a esa crisis es a la vez seductora e inaudita. Seductora porque la fetichización del “valor literario” que seguía funcionando como un mito activo en nuestra manera de leer empieza a confesar su propia condición ideología, su matriz conservadora. E inaudita porque la lectura dispone ahora la condición del texto sin la caución de una precondición institucional. La literatura moderna siempre se encargó de decirnos que era literatura y que era moderna, al punto que por momentos no ansió decirnos más nada que eso. Lo que pasa ahora es que inscripción en lo literario ya no es una pulsión en lo que se escribe ni una demanda en lo que se lee. Los escritores y los libros que realmente importan ya no se sienten ni siquiera excluidos cuando, negándoles la condición literaria, Sarlo los condena a la etnografía. Les da lo mismo. Y tienen razón. Lo importante no es la literatura. La literatura en sí importa un carajo. Lo que de verdad importa es discutir la función política de los procedimientos, los materiales, las posiciones de sujeto, los sentidos del punto de vista, las transformaciones en la lengua y en la visibilidad que cada texto ofrece en el espacio articulado de la fábula y la ficción.

– Esta “literatura de derecha explicada a los niños” aparece en un escenario político copado por variantes conservadoras. ¿Qué implicancias creés que tiene para las lecturas de tu libro? ¿Qué lee Maximiliano Crespi en la situación actual?

– Leo lo que puedo y como puedo. A veces hago foco y a veces le pego a la tecla de al lado, como cualquier otro. Sé que soy un poco paranoico, porque más que leer lo que el libro dice, me interesa saber qué quiere decir con lo que le dice. Ahí empieza la interpretación que me interesa poner en juego. Sé que eso no cae siempre bien en el pequeño mundillo de los libros y sus hacedores, donde la condescendencia y la franela se visten de sentido común. Pero mucho no me preocupa. Más que una imagen, me interesa sostener una posición de lectura. En el fondo, como decía León Rozitchner, si uno quiere hacer algo tiene que ser un poco arbitrario. Eso no quita dejar de reconocer que hay siempre cuestiones vitales que nos exceden tanto en el sentido de lo que queremos hacer como en las condiciones con o contra las que nos tratamos de hacerlo.

– Un libro de nombres propios para el campo literario apuesta por quitar los nombres de la historia política y social. ¿Por qué en Los infames opera este borramiento?

Es una observación aguda. Fue una operación deliberada. Desde el comienzo, la idea fue trabajar de manera alusiva con lo político, no como invasión sino como presencia implicada pero no simplificada. El desafío era probar que muchas veces la sutura ideológica con que una época procura salvar su ropa fracasa. En la emergencia del realismo infame hay sin duda un síntoma que, si bien en un punto puede ser leído en correlación con un momento de pregnancia postpolítica, tampoco puede reducirse a él. El carácter binario que durante los últimos años fue blindando la superficie de la batalla cultural era al mismo tiempo falso e ineficaz. No daba cuenta de la emergencia de nuevas experiencias de lo político en términos de identificaciones y elaboraciones narrativas. El periodo que va desde 2001 a la fecha ha sido nombrado, renombrado y sobrenombrado desde múltiples puntos de vista y con diferentes intenciones. Cuando un contexto está sobredeterminado por los nombres, la alusión funciona como una suerte de resistencia a adoptar esas designaciones que no son nunca ingenuas y que presuponen énfasis interesados, significaciones y exclusiones discutibles. En el seminario que subyace al libro trabajamos puntualmente con varios textos de Ernesto Laclau pero también con los textos sobre los que se fue armando Orden y progresismo de Martín Rodríguez.

– ¿Cuánto de ficción se escabulle en este “relato crítico”? ¿Cuál creés que debe ser el compromiso con lo real de la crítica?

– “La crítica avanza sobre la literatura, la literatura ficcionaliza la crítica”. Con esa imagen Luis Gusmán describía ya en Sitio el movimiento propio del ensayo de lectura. El compromiso es inevitablemente doble: con la experiencia de la escritura y con el riesgo hacer público una lectura de lo nuevo.

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