05 / 10 | Cultura

LA CANTANTE


I

Gilda murió en la ruta. Rodrigo igual. Ambos introdujeron novedades y reconfiguraron el universo bailantero. Se vieron sometidos a la intemperie de ese mundo musical y pagaron con su cuerpo la presión por las entradas y por ser exitosos. Trabajar rápido, acumular todo lo que se pueda y –sin quererlo- morir joven.

La profesión bailantera es una de las más precarizadas y frágiles de la Argentina. Allí no hay sindicato que pulsee. Los managers son pequeños Don King que se nutren de la volatilidad del business y de estirar los billetes con la canción de moda. Saben que todo dura poco y que hay que aprovecharlo in extremis. Los que tienen cierto éxito hacen tres o cuatro funciones por noche. La estiran. Nada que pueda asemejarse con la biografía de un rocker. Se recorren las provincias. Nacionalizan la cumbia a punta de colectivos y buses, como los estilos musicales y comerciales. La creación de artistas, de grupos y de “jarras locas” está pensado para el consumo.


" Su afirmación biográfica como maestra jardinera, madre y cantante la alejaron de la figura de femme fatale o femme carnal ."

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Pero no todo se organiza alrededor de la economía popular. La cumbia es un lenguaje social que atraviesa las vidas de los sectores populares, que habla sobre ellas, que se mete en sus tragedias y cotidianeidades. Que no romantiza a los sectores populares y que tampoco es un texto de denuncia, la cumbia –en casi todas sus tonalidades- voyeuriza e interpreta dolores profundos, desencuentros, padecimientos sociales, desengaños, maltratos, prejuicios y alegrías. Una panorámica de imaginarios en el que se entretejen las experiencias populares y a través de los cuales se observan.

 

II

Gilda rompió el molde. Dejo atrás a Lía Crucet. Quien desde su aparición en las revistas se presentaba como una suerte de Cicciolina local. Todos esperaban su presencia en el escenario para observar sus grandes tetas. Lo que Ilona Staller hacía en Italia para mofarse de la pacatería y opresión sexual de democristianos y socialistas, nuestra “Tetamanti” lo realizaba para posicionarse en el mercado musical que se expandia crecientemente durante los primeros años del menemismo. Su fiesta y su euforia por devorarse el mundo lo atravesaba todo.

"La profesión bailantera es una de las más precarizadas y frágiles de la Argentina. Allí no hay sindicato que pulsee"

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La otra que quedaría de lado seria Gladys “La Bomba Tucumana”. Tanto ella como Lía Crucet condensaban una narración de la mujer en la cumbia: la mujer carne. Todos querían verla bailar mientras se meneaba con su “pollerita amarilla”. Su canción más potente. La que la hizo conocida, como lo logró Lía con el escape repentino y orquestado de sus dos tetas (todos bajo el escenario esperaban ese suceso). Gladys era hija de un policía que murió en manos del ERP y se puso un nombre de guerra. Hizo una campaña a legisladora por el Partido Justicialista tucumano que tenía como slogan “ponga una bomba en la legislatura” (1999).

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La cumbia –durante los 90’- llega a las costas de las clases medias y altas. Ese mundo largamente cultivado por grupos como Los Wawanco, Los Palmeras, Adrián y los dados negros, Sombras, etc., saltan las fronteras sociales. La aceptación del menemismo por clases reticentes al peronismo se realizó al compás de una reconciliación con la cumbia. De alguna manera, el menemismo globalizó este registro musical  en otras clases sociales. Llevó el ritmo de los “negros” como artificio de consumo al registro simbólico y cultural de los ricos. El grupo Sombras –amigotes de Zulemita- tocó en Punta y sonaba entre los fans del presidente. La fiesta había llegado a todos los grupos sociales y los DJ se vieron obligados a incorporarlos en sus menús.

Poco a poco se fue construyendo otra trayectoria de la mujer en la cumbia. Gilda tuvo que ver con ello. Su afirmación biográfica como maestra jardinera, madre y cantante la alejaron de la figura de femme fatale o femme carnal. Se hizo otro espacio en la bailanta, en su visualidad tradicional y en el mismo mercado. Tenía para ofrecer una biografía de “clase” y un repertorio simbólico que hacía de bisagra con otras subjetividades y grupos sociales. Llegó  a la cumbia casi sin planificarlo y se quedó. Obtuvo aceptación social más allá de la bailanta. Su road movie al territorio de los sentimientos dramatizados logró una identificación con el público femenino y con una cotidianeidad que empezaba a encontrar fallas. El menemismo empezaba a mostrar sus limitaciones y crisis. La vida cotidiana –más que el de la fiesta- empezó a surgir con mayor intensidad en el espacio público y en las letras de las canciones. El lenguaje del amor, del padecimiento y de los desencuentros emergían en paralelo a una vida new age que focalizaba su acción en ese mundo interior productor de personas felices.

 

III

No habría Princesita sin Gilda (lo digo con cierta provocación lineal). Ésta última profesionalizó el oficio de la cantante. Le otorgó un status artístico. Se corrió del gesto streap tease para vender una canción y establecer un sistema de pasiones. El business era otra historia. La cantante Gilda ofreció un arte al mercado, una experiencia femenina distinta y estetizó el drama popular logrando desembarcar en el paladar de diversos grupos sociales. Ella era una novedad y una plataforma para futuras cantantes. Lo logró, pero no zafo de las inclemencias del mercado. Esas que terminan –a veces- en una ruta.

 

 


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