28 / 07 | Cultura

EL ALGORITMO EN EL JAZZ


El algoritmo es el trabajo sobre aquello que nos gusta y nos representa, es ese instrumento con que Google poco a poco tiende a invadir absolutamente todas las esferas de comunicación de la sociedad. En el ritual gallina, el algoritmo obliga a recordar la pelota naranja con que el Beto Alonso le hizo dos goles de aquel partido memorable a Gatti en la Bombonera mientras que el bostero responderá de una con el túnel que de espaldas y de taquito le propinó Riquelme al colombiano Yepes en pleno Monumental.

Ese trabajo que primero busca y analiza las demandas de la audiencia y luego produce en consecuencia para satisfacerlas se lo puede rastrear en el jazz de fines de los sesentas y comienzos de los setentas. Carlos Franzetti me dijo alguna vez que, por ejemplo, los últimos pianistas que innovaron fueron Bill Evans y McCoy Tyner, entre mediados y fines de la década del sesenta. Según Franzetti, de ahí en más se empezó a reiterar clichés, a tocar lo mismo, comenzó la carrera de la digitación, ver quién llegaba más lejos en eso de colocar varias notas donde basta y sobra con una sola, lo que el mismo Carlos caracterizó como la Turbo Música que ha tenido como una de sus referencias máximas a Paquito D’Rivera, genio cubano del clarinete y el saxo alto, y consiste en tocar a mil por hora lo que puede ejecutarse con mayor relajo, con más paciencia, aquello que no fue creado ni pensado para competir en campeonato alguno de velocismo instrumental.

"Ese trabajo que primero busca y analiza las demandas de la audiencia y luego produce en consecuencia para satisfacerlas se lo puede rastrear en el jazz de fines de los sesentas y comienzos de los setentas"

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Una primera etapa de lo que se conoció como crisis de creatividad consistió en reemplazar con velocidad de digitación la escasez de ideas novedosas y al poco tiempo sobrevino ese reflejo de recrear los standards si es posible de la forma más parecida al original con una sola innovación en lo referido a la digitación, cada vez más exquisita. Cierta vez le hice escuchar al baterista Néstor Astarita el solo que realiza en Orgone el baterista Kennwod Dennard, contratado por Quincy Jones para ejecutar únicamente ese tema en el festival de Montreaux ’91 donde por única vez Miles Davis aceptó repasar sus años gloriosos del Cool Jazz junto a Gil Evans. Resulta que el tipo es una ametralladora de última generación. Astarita escuchó con atención y me dijo: “Este se toca todo y es perfecto, pero ¿Sabés una cosa? Me quedo con el solo que hizo en la versión original del Long Play “Porqy and Bess” -de Miles- Philly Joe Jones, porque en ese solo, Philly Joe comete un par de errores (golpes donde roza los aros, por caso) pero a pesar de eso aquél trabajo transmite mucha más calentura y más vida que este mono que de tan perfecto no me transite absolutamente nada”.


A partir de los setentas, el jazz fue devorado por el algoritmo o, si se quiere, fue una de las primeras experiencias donde se lo puso de manifiesto. Se instaló la idea del fin del proceso creativo, se pensó que de alguna manera se había llegado al techo, entonces muchos pensaron: ¿para qué buscar cosas nuevas si ya está todo inventado? Por eso vino el tiempo del refrito, el tiempo de “Gershwin revisitado por Louis Armstrong y Ella Fitzgerald” y tantos otros trabajos donde se volvían a ejecutar los catálogos centrales del mainstream. Se concluyó, quizá apresuradamente, que los límites para buscar nuevos horizontes ya habían sido alcanzados y en consecuencia lo único que restaba era revisitar lo conocido pero ahora con mayor técnica instrumental y más tecnología. En ese fuego del algoritmo se fue cocinando un trompetista legendario como Winton Marsallis que maneja prácticamente todos los secretos del instrumento como así también las diversas etapas de desarrollo del jazz y procede en consecuencia, constituyendo un quinteto que suena como el mejor combo de Miles Davis o monta una orquesta de maestros y logra un nivel de suntuosidad propio de Gil Evans. Todo le está permitido y ya nadie le exige que busque lo nuevo. El desafío de buscar lo desconocido quedó en el arcón de los recuerdos, hubo algo así como una renuncia colectiva a buscar aires nuevos o definitivamente una clausura al espíritu mismo del Jazz, nada más y nada menos. ¿Cómo explicar el Jazz sin riesgo, cómo hacer creer que es jazz una partitura donde todo lo que en torno a ella se haga ya está conocido? A propósito, se cuenta que el trío de Jarret con Peacock y Dejohnette tenía como rutina iniciar los shows haciendo una que conocieran los tres pero que jamás hubieran tocado juntos. De esa manera salían a escena con una carga de adrenalina que luego les alcanzaba para no aburrirse tocando standars…

"¿Cómo explicar el Jazz sin riesgo, cómo hacer creer que es jazz una partitura donde todo lo que en torno a ella se haga ya está conocido?"

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Antes de morir, el mismísimo Dizzy Gillespie expresó que el futuro del jazz pasaría por su mayor conexión con los ritmos africanos porque no sólo ahí estaba la raíz del Jazz sino que ese contacto seguramente abriría nuevos horizontes que, en rigor, nunca se abrieron porque en líneas generales el denominado Latin Jazz no logró superar la etapa de superposición mecanicista de tocar un mambo con pasajes donde, siguiendo con la misma  melodía pero variando el ritmo, se pasaba a sonar como una big band de Swing para luego regresar al Mambo, y así…

Cierta vez, hace muchos años, un par de empresarios pretendieron montar una orquesta que copiara el formato y el sound de la de Duke Ellington. Luego de escucharlo varias noches seguidas concluyeron: “Es imposible robarle algo, Ellington es único”. Hoy daría la impresión de que con técnica y mucho estudio no es difícil sonar como las figuras del momento, esto nos debería hacer pensar en el error de suponer que en el jazz está todo inventado y que por ende sólo resta revisitar lo conocido. Sólo si se enfrenta la tendencia a la burocratización se podrá pensar en que el jazz, como la sociedad, tiene futuro.



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